Autor: EL CUADERNO DE VIRGILIO

Nací en Lima en 1968. Mi país es fascinante por su diversidad étnica, cultural y natural. Mi padre es cajamarquino y mi madre ayacuchana. Mi esposa y mis hijas son afrodescendientes. Soy licenciado en Historia y magíster en Arte Peruano y Latinoamericano (Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima). Actualmente preparo mi tesis de doctorado en Historia del Arte. Integré el Comité Directivo del Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM. Soy parte de la Comisión de Patrimonio del Colegio de Arquitectos del Perú. Me apasiona ir en busca de localidades históricas, sitios arqueológicos, museos, parajes naturales y cultura viva. MI PRODUCCIÓN: Tesis: Los demonios y el infierno en la pintura mural andina. La iglesia de Huaro (Cusco). Licenciatura (2000). Los Arboles de la vida y de la muerte y la escala mística en la pintura virreinal. Maestría (2010). Libros: Manual de historia andina y mundial (2002). Colección Barreda. Registro, catalogación y edición de Gabriela Arakaki. Investigación y textos de Virgilio Freddy Cabanillas (2013). Curadurías: Piedras, hombres y dioses. El arte lítico en los Andes (2004). Bestiario de los Andes (2005). El vaso ceremonial andino. Función, iconografía y continuidad. Curaduría compartida con Gabriela Germaná (2006). Todas las identidades. El imaginario nacional en la colección del Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM (2012). SERVICIOS: - investigación - asesoría cultural - curadurías - docencia universitaria - cursos y conferencias - asesoría de tesis - visitas guiadas personalizadas. - elaboración de materiales educativos. PARA COMUNICARNOS: peruanticuario@yahoo.es 999107298

Los chalacos y sus restricciones para ejercitar derechos culturales en el Centro Histórico de Lima

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Considero necesario informar a las autoridades del Callao, acerca de una situación de marginación evidente. Los chalacos no tienen como llegar al Centro Histórico de Lima, Patrimonio Mundial (UNESCO).

Imaginemos una familia con niños, ancianos y una señora embarazada. Si van por la Av. Argentina hay que tomar las combis “asesinas”, cuyos conductores lisurientos cambian  con frecuencia de ruta y sólo quieren llegar hasta Faucett. Nos referimos a aquellos vehículos destartalados, de espacios diminutos, música estridente y velocidad de la luz. Los mismos que con frecuencia buscan ganar tiempo haciendo una cuadra en retroceso contra el tráfico.

Si es que logran pasar el atolladero de la Av. Faucett, llegarán al último paradero en la Plaza Unión (Castilla). Ahí hay que tomar unas combis informales que nos llevan hasta Nazarenas, todas ruinosas y que circulan incluso con la puerta abierta. La locura total. Desde ahí hay que caminar varias cuadras hasta la Plaza Mayor.

Si van por la Av. Colonial (Oscar R. Benavides), las combis los llevarán sólo hasta Plaza Dos de Mayo y tendrán que andar incontables cuadras. Una costosa alternativa son los colectivos informales de precios elevados.

Podrían elegir una ruta por la Av. Venezuela. Ahí serán testigos de cómo las combis y cústers se pasan la luz roja frente a la UNMSM. Lo hacen todo el día impunemente, poniendo en riesgo la vida de docentes y estudiantes. Pero esa ruta los llevará sólo hasta la Av. Uruguay, bastante lejos de la Plaza Mayor.

Sea cual sea la ruta elegida, el retorno al Callao será otra tortura para la familia que se atrevió a conocer el corazón de Lima histórica.

Pero ahora se ha presentado una oportunidad, con el arribo de trenes donados por los Estados Unidos se podría aprovechar el Ferrocarril Central para viajar desde el puerto hasta Lima y Chosica. Sin embargo, se ha dado a conocer un problema. La Línea 2 del Metro de Lima (que se viene construyendo hace diez años) tendrá exclusividad en su ámbito de influencia. Por lo tanto, el Ferrocarril Central sólo se empleará desde la estación Desamparados dejando a los chalacos fuera del beneficio.

Creemos que se deben hacer los ajustes necesarios para corregir este impedimento, ya que se trata de servicios diferentes. Veamos:

La esperada Línea 2 del Metro partirá del Callao y llegará hasta Ate. Servirá especialmente a los habitantes de Plaza Garibaldi, Centro Histórico del Callao, Santa Marina, La Perla, Bellavista, Tarapacá, San  José, la Unidad Vecinal N. 3, los estudiantes de la UNMSM, etc. No entrará al Centro Histórico de Lima, lo más cerca son sus paraderos en Plaza Bolognesi y en la Estación Central. Ahí habrá que tomar el Metropolitano -y pagar casi un dólar- para llegar al cruce de Jirón de la Unión con Emancipación.

En cambio, el Ferrocarril sería aprovechado especialmente por los pobladores de Puerto  Nuevo, Ciudadela Chalaca, Gambetta, Santa Rosa, Carmen de la Legua-Reynoso, Dulanto, Villa Señor de los  Milagros, Urb. Perú, Mirones Bajo, etc. El ferrocarril si permite arribar al Centro Histórico de Lima. Nos puede dejar en Desamparados, es decir, a un paso de la Plaza Mayor. O de lo contrario seguir hasta Chosica.

Cómo vemos, más que competencia, habrá complementariedad. Desde este humilde rincón, pedimos a las autoridades que hagan los esfuerzos necesarios para levantar la restricción y permitir a los chalacos llegar al Centro Histórico de Lima, ya que los Derechos Culturales -al igual que todos los Derechos Humanos- son insoslayables en gestión pública (Declaración de Friburgo, Política Nacional de Cultura al 2030). Recordemos que lo importante es el ciudadano.

Virgilio Freddy Cabanillas Delgadillo.

JULIO PANTOJA RODULFO. ENTRE LA IDENTIDAD REGIONAL, LA ABSTRACCIÓN Y LA FANTASÍA ASTRAL.

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Nuestro artista nació el 11 de setiembre de 1917, cuando en el Perú se vivían los últimos años del período llamado República Aristocrática. El hijo de Leopoldo Pantoja e Irene Rodulfo vio la luz por primera vez en la ciudad de Tarma.

En una entrevista de madurez, Julio Pantoja recuerda la importante influencia de su abuelo:

“Claro, claro que heredé el gusto el cariño por el arte. Lo heredé de mi abuelo. Él era poeta, dibujante, pintor y escritor. Yo era su engreído, por supuesto, me llevaba a todas partes. De él aprendí muchas cosas […]1”. 

El artista en 1963

Balcón colonial de Tarma (1957). Acuarela. Colección privada.

Feria en Tarma (1981). Acuarela. Colección privada.

Entre 1934 y 1940 estudió en la Escuela de Bellas Artes de Lima. En aquellos años el movimiento indigenista era la corriente predominante, ya que la escuela estaba bajo la dirección de José Sabogal.

En los años veinte del siglo pasado se desarrollaron las polémicas entre indigenistas e hispanistas. Investigadores y escritores de diversas especialidades optaron por el Indigenismo, y situaron la cultura indígena y la problemática de la sierra en el centro del debate. Las artes plásticas no escaparon de dicha ola cultural, y en 1919 Sabogal realizó la primera exposición del movimiento indigenista.

El pintor cajamarquino logró reunir un grupo cohesionado de discípulos: Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Alicia Bustamante, Teresa Carvallo, Cota Carvallo, entre otros. Sin embargo, no fue un indigenismo en el sentido estricto de la palabra: pintaban la sierra y también la costa, los indígenas y los mestizos, las obras de arte popular más que las piezas arqueológicas. Incluso fueron representados los sectores populares urbanos costeños y la Amazonía. Fue un gran esfuerzo de síntesis cultural.

Sin embargo, la pintura del movimiento indigenista tuvo sus limitaciones, así lo han señalado Juan Ríos, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Mirko Lauer, Francisco Stastny, entre otros. A pesar de los cuestionamientos, el Indigenismo fue un movimiento que marcó un antes y un después en la plástica peruana.

En una entrevista, Julio Pantoja compartió sus recuerdos de Sabogal y otros maestros indigenistas:

Estuve en Bellas Artes siete años, tuve la suerte de tener como maestros a José Sabogal, Julia Codesido y Camilo Blas. Recuerdo la bondad, la gentileza de enseñar de Sabogal, su generosidad cuando nos dio, a un grupo de estudiantes, cierta cantidad de dinero para ir a Huancavelica, a pintar; fue una experiencia muy grande el conocer las luces tan interesantes que hay en ese departamento ¡admirable!2 

Cabe anotar que también estudió en la Escuela de Artes de Buenos Aires con los maestros De la Maza y Quinqué Martín.

En enero de 1938, La Voz de Tarma3 anunció la primera muestra de Julio Pantoja, promovida por el Círculo Social Deportivo de Empleados. Las pinturas eran esencialmente vistas de Tarma, Jauja, Huancayo, Huancavelica, Ayacucho, la Montaña, Lima, etc.

Pantoja fue un verdadero trotamundos, y llevó su arte a muchos países. Expuso en ciudades tan disímiles como Lima, Buenos Aires, La Paz, Quito, Santiago, Ciudad de México, Ottawa, Louisville, Kentucky, Ginebra, Berna, Zúrich, París, Tokio, etc.

 Noticia temprana del artista en una nota periodística del diario Última Hora de La Paz (1947).

Como animador cultural, Julio Pantoja lideró -desde 1963- el denominado Grupo Siete. Una cifra simbólica, escogida por su gran riqueza semántica desde la Antigüedad. Fueron parte de dicha agrupación -en diversos momentos- artistas como Oscar Corcuera, Demetrio Lara, Cesar Castro, Rossi Raffo, Marciano Méndez, Dante Gavidia, Guillermo Gallo, Romanac Alvarado, Julio Castellanos, Miguel Camargo, Walter Carreño, Victoriano Ramírez, Elena Tracogna, Julio Camino Sánchez, Esther Rodríguez, Beatriz Castillo, Victoria del Campo, entre otros.

Al respecto, nuestro artista señalaba hacia 1992: “Mi grupo y yo hemos luchado durante veinticinco años, por la  reivindicación de lo andino, que es lo más entrañablemente nuestro, pero nunca dimos la espalda a las corrientes de vanguardia en materia expresiva”4.

Mercado de ollas. (1985). Óleo. Colección privada.
 

En cuanto al lenguaje plástico de Julio Pantoja, si bien se inició en el Indigenismo, fue experimentando también con la abstracción y otras corrientes. Y aunque se puede establecer una periodificación de preferencias estilísticas sucesivas, muchas veces vamos a encontrar un fenómeno de coexistencia. Como lo observó el embajador Juan Álvarez Vita:

Las fases o etapas de Pantoja a lo largo de su vida artística, son claramente definidas y rompen los esquemas clásicos pues ese artista no ha abandonado ninguna de ellas. Es un pintor que mantiene todos los estilos que en un determinado momento parecieran haberlo motivado más. Por eso pido que a las palabras “etapa” o “fases”, en el sentido que las utilizo, se les interprete no como relacionado con algo que sucede a otro, que lo reemplaza sustituyéndolo completamente. Se trata, en realidad, de un proceso en el que, a veces, confluyen armoniosamente diversos estilos.5

Quizá por eso la atemporalidad de muchas de sus obras. Hemos revisado cuidadosamente decenas de sus pinturas y un gran porcentaje de ellas no indica el año de ejecución. No puede ser accidental, es una opción del artista.

Una obra temprana de contenido social: Estibadores (1947). Óleo. Colección privada.

Acerca de la influencia indigenista en su obra, Edgardo Pérez Luna señalaba hacia 1958:

Sus lienzos acusan la serena simpatía de una inspiración sincera y la belleza diáfana de un canto que se eleva con las alas sencillas y puras de la sola alegría terrestre. Hay indios y chozas humildes en sus visiones cromáticas; hay soledad y timidez en los grises y ocres de sus paisajes interiores.

Pantoja ha recogido una imagen viva, nostálgica, de los valles serranos. Su arte se muestra animado de un cordial sentimiento hacia el motivo del hombre peruano. La belleza para él no emana de la fría relación de objetos inanimados que tanto seducen a los «bodeguistas» de nuestra pintura. Por eso, quizás, su himno cromático tiene la dulzura de una bandada de luces sobre la soledad de los trigales o la melancolía del agua cuando sueña bajo los árboles.6

El mismo analista señalaba acerca de una muestra de acuarelas indigenistas:

El diseño realista del indigenismo pictórico, más que un signo o una interpretación de la existencia objetiva, es la circunstancia del hombre en el mundo que le rodea, la íntima comunión del ser humano y el paisaje. Así lo ha entendido Julio Pantoja Rodulfo, experimentado pintor peruano que hoy nos muestra su sólida concepción estética en un apretado conjunto de trabajos con la difícil técnica de la pigmentación al agua.7

Pérez Luna identificó tres temas principales en la obra de Julio Pantoja: “Ellos son la naturaleza, el hombre y la morada del hombre. La mayoría de sus cuadros ofrecen estos tres ingredientes: el personaje o una pareja humana, la choza o la iglesia del ande, el árbol o el cerro, símbolos de la naturaleza”8.

En ese sentido, el poeta Alejandro Romualdo señalaba detalles puntuales que se reiteran en la obra de Pantoja:

La característica que más admiro en Pantoja es su sencillez. Ha sembrado en su pintura esos dulces eucaliptos que se elevan hacia el cielo azul perenne de la sierra; ha elevado sus chozas de tejas rojas, sobre la tierra y ha puesto el cerro azul dormido como un gigante. Todo eso le otorga a su pintura una calidad estética natural y humana.9

Huaricolca, Tarma (1949). Óleo. Colección privada.

Callejuela de Tarma. Óleo. Colección privada.

Una pareja en paisaje serrano. Sin datos. Óleo. Colección privada.

La obra que antecede es un poema materializado. Montañas de tonos lilas y verdes que apuntan a lo eterno, un cielo multicolor que asume formas curvas para enmarcar a una sencilla pareja en la pureza del blanco. La vemos a la distancia, avizorando el futuro, juntos en el transcurrir de la vida. Igual que la otra pareja, debajo de una cactácea rebosante de vida, a pesar de la aridez de su medio.

Atardecer. 1952. Óleo. Colección privada.

Con motivo de una muestra realizada en Ginebra el 2001, Jacques Bartra (cónsul general del Perú), señalaba la coherencia de la obra de Pantoja en la corriente continua de la creatividad peruana:

Tal como observó el maestro Raúl Porras en su estudio sobre “el paisaje peruano” de Riva Agüero, la fuerza telúrica del Perú anima las obras de los peruanos, desde Tiahuanaco y Chavín de Huántar hasta las expresiones más contemporáneas del arte en todas sus vertientes creativas: la pintura neo-indigenista de Julio Pantoja, pues, se alimenta de estas raíces milenarias y se expresa en la melancolía de paisajes andinos, rescatando su originalidad y universalidad.10

Se conoce un conjunto de grabados tempranos (años cuarenta), con temática andina y amazónica, algunos de cuyos tacos o matrices se conservan (colección privada). Y también grabados abstractos en metal de la década del 60. Las calidades de estas obras nos permiten entender el premio de grabado recibido en Argentina en 1960.

Matrices de madera. Colección privada.

Cargando mineral selva Perú. Catálogo de la exposición

Grabadores peruanos contemporáneos. ICPNA (1965).

En esta ocasión destacamos cuatro grabados con representaciones de pobladores de la selva peruana. En todos, el hombre se integra totalmente a su medio natural. Hieráticos los dos primeros, los rostros en primer plano parecen ser uno con la floresta. En el tercero los trazos en diagonal, juegan con los ritmos en el caudal del río que el hombre atraviesa, y formas curvas construyen una masa arbórea en el plano alejado. Es la plenitud de la selva poderosa, solo conocida realmente por el poblador nativo. En el último grabado destaca el efecto de las grandes hojas que sirven de eco a las formas femeniles.

Otra faceta menos conocida de Pantoja fue la de retratista. Leoncio Prado, Manuel Prado, Ramón Castilla, el poeta José Gálvez, el sabio Mariano Dámaso Beraun, etc., fueron algunas de las personalidades que dibujó o pintó.

Retrato de José Gálvez en Rumbos, publicación tarmeña (1945).

En 1961 Julio Pantoja realizó una exposición en el flamante Museo de Arte de Lima. Ahí se pudieron observar aspectos novedosos en su obra; claramente estaba experimentado -desde mediados de los 50- con las tendencias abstractas.  A propósito de esa muestra, el comentarista de El Comercio señalaba con claridad:

Se trata de un grupo de concepciones que señalan un cambio sustantivo en la orientación de ese artista, que abrazó hasta hace poco la orientación indigenista. Los cuadros del presente, revelan que Pantoja está encaminado hacia búsquedas más en consonancia con los modernos planteamientos de la pintura.

En la exposición se ofrecen tres acentos distintos. Por un lado (cuadros con los números 2, 5, 11, 19, 21, etc.) se logra una semiabstracción de grato equilibrio plástico. En esos trabajos se rompe la superficie y se ensayan las áreas múltiples con coloraciones que van pasando de tonalidad en tonalidad hacia juegos de eficaz impacto. Es el grupo que artísticamente más nos ha satisfecho de la reciente evolución de Julio Pantoja. De otro lado (cuadros con los números 26, 28, 29, 30, 32, 33, etc.) el artista intenta una realización azarosa del pigmento, un poco a la manera informalista.11   

En 1963, Carlos Rodríguez Saavedra habla de fauvismo en obras de Pantoja, en el marco de una muestra del Grupo Siete:

Julio Pantoja Rodulfo exhibe también cinco telas. Cuatro de ellas demuestran un seguro empleo del color puro, “fauve”, en grandes planos, destacando a mi juicio la Composición N. VI y la Estructura en rojo negro N. 3. En la Composición N. V Pantoja Rodulfo aplica un planeamiento mucho más complejo, de intención lírica, fantástica, sin detrimento de sus calidades en el color.12 

En las siguientes imágenes se aprecia la diversidad de abordajes de técnica y concepto que hizo Pantoja a la pintura moderna.

   Pensamientos egoístas, Década del 60. Témpera. Colección privada.

 Carnaval (1957). Óleo. Colección privada.

 Abstracción 2. Década del 60. Óleo.Colección privada.

Todo esto no debe extrañarnos, desde los años cuarenta los pintores denominados “independientes”, así como Ricardo Grau y Fernando de Szyszlo impulsaron nuevas maneras de enfrentar el lienzo, desde posturas distintas al indigenismo. Y a fines de los cincuenta la abstracción había instalado su tienda con firmeza en el medio local.

Pintura III (1963). Óleo. Colección del Museo de Arte de Lima.

Agradecemos al Museo de Arte de Lima que nos facilitó la fotografía.

Mundo extraño (1966). Grabado en metal. Colección privada.

En ese sentido traemos a colación una entrevista realizada en Ecuador el año 196313, Julio Pantoja respondió a una pregunta acerca de la pintura peruana: “También allí, los pintores se dividen actualmente en dos bloques. Los figurativos y los modernos. Todos ellos, naturalmente los que son pintores, muy buenos […]”. Al definir las características de ambas tendencias señaló: “La figurativa, esencialmente social. La otra preferente y exclusivamente abstracta”. Al ser inquirido acerca de los representantes señaló claramente José Sabogal y Juna Manuel Ugarte Eléspuru. Le preguntaron, además, acerca de la tendencia en la que se ubicaba. A lo que respondió: “En la de Ugarte. Pero no en forma exclusiva. Trato de aliar las formas pictóricas antedichas. Es decir, la figurativa con la abstracta”.  Frente a la disyuntiva entre arte y arte social, Pantoja explicó: “Ambas tienen su razón de ser. Depende del tiempo en que se realicen”.

Recordemos que Ugarte Eléspuru era parte de los pintores llamados “independientes”, y se desenvolvió con solvencia a la hora de hacer murales histórico-nacionalistas, temas sociales o abstracción pura. Él apostaba por un “movimiento de síntesis”, que integrara la pintura peruana al arte universal con el lenguaje plástico de su tiempo, pero al servicio de nuestros propios fines14.

Los Andes (1953). Óleo. Colección privada.

Una de las pinturas más representativas de esta exploración de lenguajes plásticos se titula Los Andes. La cordillera es representada por sucesivas formas piramidales en ritmo ascendente, en sugerente diálogo con dos figuras humanas que en su parte inferior están adelantadas en primer plano, pero en su parte superior parecen integrarse a las montañas. Sus cabezas son totalmente orográficas, los hombres-cerro. Y es que los Andes son los montes, pero no tienen sentido sin la gente que los habita hace milenios. Un cerro es casa y medio de vida, fuente de corrientes de agua en descenso y poderoso apu protector. Imposible no pensar en Tres jefes indios (1950), obra conservada en la Pinacoteca Ignacio Merino de la Municipalidad de Lima; quizás la obra más significativa de su maestra Julia Codesido.

En los bocetos siguientes se puede apreciar que, en muchas composiciones Julio Pantoja buscaba un equilibrio entre figuración y abstracción.

Bocetos de una libreta de apuntes del artista. Colección privada.

En otros casos, el título de la obra permite distinguir la referencia real parcial o totalmente oculta:

Toros en Tapo (1977). Acuarela. Colección privada.

Montaña. Óleo. Colección privada.

En 1964 el artista expuso en uno de los recintos culturales más importantes de Latinoamérica, el Palacio de Bellas Artes de México. En el catálogo se incluye un texto, precisamente de Ugarte Eléspuru15, en el que describe el cambio ocurrido en la obra de Pantoja: 

[…] muestra una trayectoria continua de superación, perceptible en su afán de búsqueda en pos de un medio de expresión adecuado.

Inicialmente cultivó el costumbrismo folclórico tal cómo se practicaba en la Escuela por aquellos años de su formación. Mas tarde, a tono con nuevos mirajes, siguiendo una progresiva línea de evolución, encara los problemas plásticos desde un punto de vista estrictamente estético prescindiendo de aquellas narraciones sujetas a lo meramente aparencial. Sin embargo, no se puede decir que sus sentimientos se alejen de una vinculación telúrica. En su abstractismo de hoy, expresionista y sugerente, se siente palpitar, tal vez con más hondura que en su costumbrista posición de antaño, el deseo de expresarse en términos de forma y color raigalmente vinculados con nuestro ancestro artístico.

El artista en acción. Fotografía incluida en el catálogo de la muestra en México.

Con motivo de esa exposición, el comentarista del diario mexicano Excélsior señaló:

Iniciado a fines de los treintas, en la Escuela de Bellas Artes de Lima, fue ganado por la tendencia costumbrista, folklórica y realista, que imperaba en el plantel, dirigido por el eminente José Sabogal, quien anhelaba crear en Perú un estilo similar al implantado en México por sus amigos Diego Rivera y José Clemente Orozco.

Sin embargo, al paso de los años, Pantoja Rodulfo, sin abandonar las riquezas cromáticas de textura de su primera etapa, se fue encaminando hacia un tipo de abstraccionismo, despojado de lo aparencial y poseído de un expresionismo lleno de sugestiones.16

La nota periodística publica dos pinturas y señala que Julio Pantoja ha pasado del expresionismo indigenista a la no figuración. Sin embargo, debemos anotar que el crítico mexicano comete una grave imprecisión. Sabogal no inició el indigenismo como un eco del muralismo mexicano. Cuando el pintor cajamarquino hizo su primera muestra indigenista (Impresiones del Ccoscco, 1919), todavía no conocía el afamado movimiento pictórico de México.

Ramón Martsal también le dedicó un amplio artículo a Julio Pantoja. En dicho texto se incluyen partes de su propia entrevista al artista peruano:

Pantoja Rodulfo ha logrado conjugar en forma sorprendente, las modernas técnicas del impresionismo y del abstraccionismo, con las antiquísimas expresiones pictóricas de sus ancestros aborígenes.

De la perfecta aplicación de las técnicas más avanzadas a los temas más antiguos, surge una obra elocuente, impresionante, a cuyo influjo no puede substraerse el más frío espectador.

[…] Julio Pantoja Rodulfo abrevó, desde la infancia, los problemas y sufrimientos de su raza por haber tenido necesidad -niño aún-; de luchar por el propio sustento. “Yo era un canillita, vivaracho, despierto, como lo son los pilluelos vendedores de periódicos en todas partes del mundo”. Con ello, -¿para qué más?- nos explica cómo se fue empapando del ambiente, del momento, del espíritu de su tierra de su tiempo, que hoy constituye su interesante  temática.
[…] Sus pinturas tienen la particularidad de la sugerencia. La técnica abstraccionista cierto es que brinda al artista la libertad para pintar más allá de los límites del realismo. Pero sucede en ocasiones que el pintor trata de dejar plasmado un tema, en cierto aspecto, que el observador descubre en él lo exactamente contrario. Pero en el caso de Pantoja Rodulfo, hay la coincidencia afortunada de que sus cuadros, en distintos grados, sugieren al espectador justamente lo que él desea, angustia, tristeza, piedad o bulliciosa alegría.17

Noticia de la exposición en El Universal.

Sin dejar lo figurativo de sus paisajes urbanos y naturales de la sierra peruana, Pantoja trabajaba también con apertura a diversos lenguajes plásticos, estilos y movimientos. En esto se desmarcó en parte de su maestro Sabogal, para el cual esta compatibilidad era imposible. En un reportaje de César Francisco Macera, Sabogal afirmó rotundamente acerca de la abstracción:

¡Oh! Eso es otra cosa, allí no hay que trabajar la forma, ni respetarla, ni sufrirla. Aquel es un arte en decadencia, muy natural en pueblos que han recorrido enormes distancias y ciclos estéticos. Aquí, felizmente, estamos alboreando, saliendo del primitivo y nos falta mucho para ello. Hay tanto que trabajar, tanta humanidad que pintar, tanta sinceridad que tener, que no me hable Ud. de eso […].18

Sin duda, Pantoja siguió un derrotero distinto en su proceso artístico.

Mundo sideral N. 5 (1967). Óleo. Colección privada.

Hacia 1994 en una importante entrevista para La República19, Julio Pantoja en plena madurez, explica el uso de las técnicas de pintura al óleo o acuarela, el primero para presentar lo exterior y la segunda para manifestar la interioridad: 

  • ¿Cuál es el objetivo principal de su pintura: el hombre o el paisaje?

El hombre y el paisaje. Primeramente el hombre, y el paisaje completa la unidad de la manifestación del cosmos.

  • ¿Cuándo usa el óleo y cuando la acuarela para captar esa dualidad cósmica?

Uso la acuarela en los momentos de quietud, tranquilidad, para expresar mi mundo interior, a través de la acuarela lo más grandioso que se tiene en la vida que es fugaz. Lo transitorio como si estuviera de visita. Ya cuando se tiene, como yo, cerca de ochenta años. El óleo cuando uso los colores cálidos y fríos pinto el mundo exterior enseñando lo infinito que es la vida, para sentir la música de otros mundos, dar a los demás el mensaje de un mundo más feliz…

En dicha entrevista, Pantoja defiende la singularidad de su obra artística y explica su proceso evolutivo:

  • ¿Cómo es que usted no se sintió influenciado por el indigenismo de Sabogal ni el expresionismo de Grau?

No fui influenciado por el sabogalismo ni por otras tendencias de entonces; solo aprendí la técnica de pintar en la Escuela Nacional de Bellas Artes el año 34. La evolución de mi pintura ha sido a través de ejercicios mentales, de concentración, de observación, de mediación, para dejar libre al auténtico artista que tenemos todos. Con esa actitud he recorrido todo el Perú y todo el mundo: China, Japón, toda Europa, toda Suiza […]

Tres maneras de expresar la esforzada y bucólica vida de los balseros del Lago Titicaca.

Acuarelas. Colección privada.

En la técnica de la acuarela, Julio Pantoja expresa con soltura sus emociones y visiones del mundo, desde paisajes andinos veristas hasta versiones abstractas de los mismos, desde las realidades sociales hasta imágenes cósmicas. Desde el dibujo definido de formas hasta la no figuración más rotunda. En 1976 explicó su sentir acerca de la técnica de la acuarela:

  • ¿Por qué ha optado usted por la acuarela?

Por la simplicidad de emoción que se expresa, a la vez el proceso psíquico, espiritual que se siente ante los motivos de la sierra del Perú.

  • ¿La rapidez con que se trabaja a la acuarela, permite esa simplicidad de imagen y contenido?

Sí, porque es un diseño realista, indigenista pictórico, para la interpretación de la existencia objetiva, intima humana.

  • La acuarela se detiene casi siempre en el paisaje. ¿Qué carga social puede imprimirse al paisaje en la acuarela?

La carga especial de la … como puedo decir… de la comunicación grandiosa que tienen nuestros paisajes…

  • Sí, ¿pero el contenido social?

El artista hace ver a través del paisaje de la sierra la pobreza en que vive el hombre de nuestra serranía. Es la única manera de hacer conocer la sencillez y lo grandioso del hombre de los Andes, que nos enseña a elevarnos de los grandes problemas que hay en las grandes capitales; porque nos hace ver el mundo verdadero de lo que debe vivir el ser, más en contacto con la naturaleza.

  • ¿Cómo emplea el color? ¿Al natural, o expresivamente?

Capto por los tonos simples del boceto, delineado con tinta negra, para darle el simbolismo de la pobreza y expresar la sencillez de los hombres que viven en la sierra.20

Invitación especial con acuarela verdadera. Colección privada.
 

 Acuarelas sin datos. Colección privada.

Picoy, Tarma. Colección privada.                         Atardecer en Tarma. Colección privada.

Si bien Tarma es la estrella de sus obras cuando se trata de referentes urbanos o paisajísticos; también tuvo interés en otras regiones como el Sur Andino. Aquí tenemos, por ejemplo, tres acuarelas con versiones distintas del mismo tema: mujeres cusqueñas con la típica montera tradicional.

  Acuarelas con temática cusqueña. Colección privada.

Desde luego, el desnudo femenino no está ausente en la obra de Julio Pantoja. Pero perturba la asociación con peligrosos ofidios, motivo apropiado para descifrar múltiples y complejos significados.

Desnudos N. 2 (1967). Colección privada.

Boceto y acuarelas con la representación de la serpiente. Colección privada.

Más desconcertante aún es ese conjunto de imágenes en las que las figuras humanas parecen alzar vuelo, o flotar ingrávidas y arrebatadas por una dimensión astral y misteriosa que trasciende nuestra pobre humanidad.

Enigmáticas acuarelas que escrutamos con fruición. Colección privada.

Podemos terminar con una obra de corte puntillista dedicada a lo más valioso que tiene la humanidad: los niños. Que el bello título de esta pintura sea el epílogo de este texto. Porque nosotros también esperamos un mañana mejor.

Esperando un mañana mejor (1987). Acrílico. Colección privada.

La firma del artista

REFERENCIAS:

  1. Ojo (9 de octubre de 1994). ↩︎
  2. El Comercio (4 octubre de 1994). ↩︎
  3. La Voz de Tarma (29 de enero de 1938). ↩︎
  4. La Prensa (28 de julio de 1992). ↩︎
  5. Palabras pronunciadas con motivo de la muestra de los cincuenta años del artista (Museo de la Nación, 1994). ↩︎
  6. En el catálogo de su muestra en la Asociación Cultural Peruano Británica (1958). ↩︎
  7. Comentario de Edgardo Pérez Luna en la presentación de una muestra de acuarelas en la galería de Petroperú (1975). ↩︎
  8. Ojo (25 de setiembre de 1975). ↩︎
  9. Catálogo de la muestra en Tokio (1986). ↩︎
  10. Genève. Inauguration de l’espace d’art du Consulat du Pérou (2001). ↩︎
  11. Nota firmada por P.L. El Comercio (5 de junio de 1961). ↩︎
  12. Carlos Rodríguez Saavedra. Sección Crítica de Arte: “Las exposiciones. En la A.N.E.A.”  Expreso (1 de febrero de 1963). ↩︎
  13. Entrevista en Brújula diario de Cuenca, Ecuador (17 marzo de 1963). ↩︎
  14. Ver su libro Pintura y escultura en el Perú contemporáneo (1970). ↩︎
  15. Óleos de J. Pantoja Rodulfo. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Arte (1964). Presentación de Juan Manuel Ugarte Eléspuru. ↩︎
  16. Excélsior (21 de enero de 1964). ↩︎
  17. Ramón Martsal. “Pinturas con un mensaje”. Impacto N. 728.  ↩︎
  18.  Gamaniel Palomino. “José Sabogal: ¿Pintor abstracto?”. Publicado en La Industria de Trujillo (6 de abril de 1986). En Nanda Leonardini y Sofía Pachas (coord.). Gamaniel Palomino. Notas de arte. Lima: SHRA-UNMSM, pp. 116-117. ↩︎
  19. La República (4 octubre de 1994). ↩︎
  20. Entrevista en Diálogo con el arte (1976). ↩︎

Virgilio Freddy Cabanillas

EL DOCTOR MACERA EN LA MEMORIA

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La noticia corrió por las redes sociales. Pablo Macera ya camina entre los seres mágicos del ande y de la selva, visita a los sabios de tiempos ancestrales y conoce por fin el verdadero rostro de Túpac Amaru.

Él surcó por los afluentes de la Historia social, económica y  política, y se internó en recónditas e ignoradas manifestaciones de arte popular. Su ingente legado académico y estético, compone un corpus que los peruanos aprenderemos a aquilatar conforme asumamos que ya no está entre nosotros.

Miro la estremecedora portada de su libro escolar para segundo año de secundaria, y entiendo por qué escogí los murales de Huaro para mi tesis de licenciatura. Y recuerdo las conversaciones con el maestro, como aquella mañana en la que hablábamos de lo complejo de los problemas  nacionales. De pronto cortó la conversación y se retiró, cuando trataba de despedirme se volvió y me dijo: “Esto no es un país… no sé qué es… pero no es un país”. Y se fue. Me quedé parado pensando en esas palabras. Y es que un verdadero maestro no tiene todas las respuestas, pero es capaz de despertar en sus alumnos la inquietud atormentadora de repensar los temas capitales. Todavía no puedo explicar que es el Perú, pero gracias a esa duda clavada en mi ser he tratado de entender un poco más la belleza y tragedia de mi “país”. Desde su larga historia y desde su producción artística.

Está grabada en mi memoria la tarde en la que me permitió conocer su colección de arte popular. Al llegar a la vitrina de los amaru-tejas, observé estupefacto esas formas extrañas de animales híbridos con restos de líquenes y los ojitos resaltados por piedrecitas brillantes. Cuál habrá sido la expresión de mi rostro, que el maestro me miró entusiasta y compartió lo que sentía: “¡Estos son dioses!”. Efectivamente, estábamos mirando algo más que objetos antiguos. Esas piezas condensaban en su contenido formal y visual parte de una vieja cosmovisión persistente en el  tiempo. Y teníamos el privilegio de verlas de cerca.

En medio de todo, es bueno saber que hay un proyecto de restauración para el Colegio Real, monumento histórico en el que Pablo Macera pasó gran parte de su vida. En dicho proyecto hemos planteado que el ambiente que acogió al doctor -al lado de la oficina del SHRA-, se convierta en una sala de exposición permanente dedicada a su vida y obra. Hacemos votos para que las envidias y mezquindades de quienes se consideran sacrosantos, no pongan trabas a esta iniciativa.

Es una noche luctuosa. El Perú ha perdido a uno de sus últimos sabios.

Virgilio Freddy Cabanillas Delgadillo

9 de enero del 2020.

¿QUÉ DICE LA CONSTITUCIÓN ACERCA DE LAS AUTORIDADES?

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Políticos, periodistas y analistas suelen citar la Constitución cuando hablan de diversas situaciones de la política nacional. Generalmente mencionan artículos de manera sintética, los interpretan y muchas veces los tergiversan con premeditación.

En esta nota hemos seleccionado algunos artículos que atañen a este tema. Los colocamos al pie de la letra, para que cada uno saque sus conclusiones.

Por lo pronto, debemos recordar que el presidente y sus vicepresidentes, los ciento treinta congresistas, los presidentes regionales, los alcaldes y regidores son elegidos por la ciudadanía, y por lo tanto es responsabilidad de los electores si estas autoridades no tienen preparación adecuada o cuentan con antecedentes de corrupción. Está en nuestras manos.

Virgilio Freddy Cabanillas Delgadillo.

CONSTITUCIÓN VIGENTE (Selección).

Artículo 39.- Funcionarios y trabajadores públicos

Todos los funcionarios y trabajadores públicos están al servicio de la Nación. El Presidente de la República tiene la más alta jerarquía en el servicio a la Nación y, en ese orden, los representantes al Congreso, ministros de Estado, miembros del Tribunal Constitucional y del Consejo de la Magistratura, los magistrados supremos, el Fiscal de la Nación y el Defensor del Pueblo, en igual categoría; y los representantes de organismos descentralizados y alcaldes, de acuerdo a ley.

Artículo 39-A. Están impedidas de ejercer la función pública, mediante designación en cargos de confianza, las personas sobre quienes recaiga una sentencia condenatoria emitida en primera instancia, en calidad de autoras o cómplices, por la comisión de delito doloso.

Artículo 90.- Unicameralidad 

El Poder Legislativo reside en el Congreso de la República, el cual consta de cámara única.

El número de congresistas es de ciento treinta. El Congreso de la República se elige por un período de cinco años mediante un proceso electoral organizado conforme a ley. Los candidatos a la Presidencia de la República no pueden integrar la lista de candidatos a congresistas. Los candidatos a vicepresidentes pueden ser simultáneamente candidatos a una representación en el Congreso.

Para ser elegido congresista, se requiere ser peruano de nacimiento, haber cumplido veinticinco años y gozar de derecho de sufragio.

Artículo 102.- Atribuciones del Congreso

Son atribuciones del Congreso:

1. Dar leyes y resoluciones legislativas, así como interpretar, modificar o derogar las existentes.

2. Velar por el respeto de la Constitución y de las leyes, y disponer lo conveniente para hacer efectiva la responsabilidad de los infractores.

3. Aprobar los tratados, de conformidad con la Constitución.

4. Aprobar el Presupuesto y la Cuenta General.

5. Autorizar empréstitos, conforme a la Constitución.

6. Ejercer el derecho de amnistía.

7. Aprobar la demarcación territorial que proponga el Poder Ejecutivo

8. Prestar consentimiento para el ingreso de tropas extranjeras en el territorio de la República, siempre que no afecte, en forma alguna, la soberanía nacional.

9. Autorizar al Presidente de la República para salir del país.

10. Ejercer las demás atribuciones que le señala la Constitución y las que son propias de la función legislativa.

Artículo 110.- El Presidente de la República

El Presidente de la República es el Jefe del Estado y personifica a la Nación.

Para ser elegido Presidente de la República se requiere ser peruano por nacimiento, tener más de treinta y cinco años de edad al momento de la postulación y gozar del derecho de sufragio.

Artículo 113.- Vacancia de la Presidencia de la República 

La Presidencia de la República vaca por:

1. Muerte del Presidente de la República.

2. Su permanente incapacidad moral o física, declarada por el Congreso.

3. Aceptación de su renuncia por el Congreso.

4. Salir del territorio nacional sin permiso del Congreso o no regresar a él dentro del plazo fijado.

5. Destitución, tras haber sido sancionado por alguna de las infracciones mencionadas en el artículo 117 de la Constitución.

Artículo 114.- Suspensión del ejercicio de la Presidencia

El ejercicio de la Presidencia de la República se suspende por:

1. Incapacidad temporal del Presidente, declarada por el Congreso, o

2. Hallarse éste sometido a proceso judicial, conforme al artículo 117 de la Constitución.

Artículo 115.- Impedimento temporal o permanente del ejercicio de la Presidencia

Por impedimento temporal o permanente del Presidente de la República, asume sus funciones el Primer Vicepresidente. En defecto de éste, el Segundo Vicepresidente. Por impedimento de ambos, el Presidente del Congreso. Si el impedimento es permanente, el Presidente del Congreso convoca de inmediato a elecciones.

Cuando el Presidente de la República sale del territorio nacional, el Primer Vicepresidente se encarga del despacho. En su defecto, lo hace el Segundo Vicepresidente.

Artículo 117.- Excepción a la inmunidad presidencial

El Presidente de la República sólo puede ser acusado, durante su período, por traición a la Patria; por impedir las elecciones presidenciales, parlamentarias, regionales o municipales; por disolver el Congreso, salvo en los casos previstos en el artículo 134 de la Constitución, y por impedir su reunión o funcionamiento, o los del Jurado Nacional de Elecciones y otros organismos del sistema electoral.

Artículo 118.- Atribuciones del Presidente de la República

Corresponde al Presidente de la República:

1. Cumplir y hacer cumplir la Constitución y los tratados, leyes y demás disposiciones legales.

2. Representar al Estado, dentro y fuera de la República.

3. Dirigir la política general del Gobierno.

4. Velar por el orden interno y la seguridad exterior de la República.

5. Convocar a elecciones para Presidente de la República y para representantes a Congreso, así como para alcaldes y regidores y demás funcionarios que señala la ley.

6. Convocar al Congreso a legislatura extraordinaria; y firmar, en ese caso, el decreto de convocatoria.

7. Dirigir mensajes al Congreso en cualquier época y obligatoriamente, en forma personal y por escrito, al instalarse la primera legislatura ordinaria anual. Los mensajes anuales contienen la exposición detallada de la situación de la República y las mejoras y reformas que el Presidente juzgue necesarias y convenientes para su consideración por el Congreso. Los mensajes del Presidente de la República, salvo el primero de ellos, son aprobados por el Consejo de Ministros.

8. Ejercer la potestad de reglamentar las leyes sin transgredirlas ni desnaturalizarlas; y, dentro de tales límites, dictar decretos y resoluciones.

9. Cumplir y hacer cumplir las sentencias y resoluciones de los órganos jurisdiccionales.

10. Cumplir y hacer cumplir las resoluciones del Jurado Nacional de Elecciones.

11. Dirigir la política exterior y las relaciones internacionales; y celebrar y ratificar tratados.

12. Nombrar embajadores y ministros plenipotenciarios, con aprobación del Consejo de Ministros, con cargo de dar cuenta al Congreso.

13. Recibir a los agentes diplomáticos extranjeros, y autorizar a los cónsules el ejercicio de sus funciones.

14. Presidir el Sistema de Defensa Nacional; y organizar, distribuir y disponer el empleo de las Fuerzas Armadas y de la Policía Nacional.

15. Adoptar las medidas necesarias para la defensa de la República, de la integridad del territorio y de la soberanía del Estado.

16. Declarar la guerra y firmar la paz, con autorización del Congreso.

17. Administrar la hacienda pública.

18. Negociar los empréstitos.

19. Dictar medidas extraordinarias, mediante decretos de urgencia con fuerza de ley, en materia económica y financiera, cuando así lo requiere el interés nacional y con cargo de dar cuenta al Congreso. El Congreso puede modificar o derogar los referidos decretos de urgencia.

20. Regular las tarifas arancelarias.

21. Conceder indultos y conmutar penas. Ejercer el derecho de gracia en beneficio de los procesados en los casos en que la etapa de instrucción haya excedido el doble de su plazo más su ampliatoria.

22. Conferir condecoraciones en nombre de la Nación, con acuerdo del Consejo de Ministros.

23. Autorizar a los peruanos para servir en un ejército extranjero. Y

24. Ejercer las demás funciones de gobierno y administración que la Constitución y las leyes le encomiendan.

Artículo 119.- Dirección y gestión de los Servicios Públicos

La dirección y la gestión de los servicios públicos están confiadas al Consejo de Ministros; y a cada ministro en los asuntos que competen a la cartera a su cargo.

Artículo 121.- Consejo de Ministros

Los ministros, reunidos, forman el Consejo de Ministros. La ley determina su organización y funciones.

El Consejo de Ministros tiene su Presidente. Corresponde al Presidente de la República presidir el Consejo de Ministros cuando lo convoca o cuando asiste a sus sesiones.

Artículo 123.- Atribuciones del Presidente del Consejo de Ministros y demás Ministros 

Al Presidente del Consejo de Ministros, quien puede ser ministro sin cartera, le corresponde:

1. Ser, después del Presidente de la República, el portavoz autorizado del gobierno.

2. Coordinar las funciones de los demás ministros.

3. Refrendar los decretos legislativos, los decretos de urgencia y los demás decretos y resoluciones que señalan la Constitución y la ley.

Artículo 124.- Requisitos para ser Ministro de Estado

Para ser Ministro de Estado, se requiere ser peruano por nacimiento, ciudadano en ejercicio y haber cumplido veinticinco años de edad. Los miembros de las Fuerzas Armadas y de la Policía Nacional pueden ser ministros.

Artículo 125.- Atribuciones del Consejo de Ministros

Son atribuciones del Consejo de Ministros:

1. Aprobar los proyectos de ley que el Presidente de la República somete al Congreso.

2. Aprobar los decretos legislativos y los decretos de urgencia que dicta el Presidente de la República, así como los proyectos de ley y los decretos y resoluciones que dispone la ley.

3. Deliberar sobre asuntos de interés público. Y

4. Las demás que le otorgan la Constitución y la ley.

Artículo 131.- Interpelación a los Ministros

Es obligatoria la concurrencia del Consejo de Ministros, o de cualquiera de los ministros, cuando el Congreso los llama para interpelarlos.

La interpelación se formula por escrito. Debe ser presentada por no menos del quince por ciento del número legal de congresistas. Para su admisión, se requiere el voto del tercio del número de representantes hábiles; la votación se efectúa indefectiblemente en la siguiente sesión.

El Congreso señala día y hora para que los ministros contesten la interpelación. Esta no puede realizarse ni votarse antes del tercer día de su admisión ni después del décimo.

Artículo 132.- Voto de censura o rechazo de la cuestión de confianza

El Congreso hace efectiva la responsabilidad política del Consejo de Ministros, o de los ministros por separado, mediante el voto de censura o el rechazo de la cuestión de confianza. Esta última sólo se plantea por iniciativa ministerial.

Toda moción de censura contra el Consejo de Ministros, o contra cualquiera de los ministros, debe ser presentada por no menos del veinticinco por ciento del número legal de congresistas. Se debate y vota entre el cuarto y el décimo día natural después de su presentación. Su aprobación requiere del voto de más de la mitad del número legal de miembros del Congreso.

El Consejo de Ministros, o el ministro censurado, debe renunciar.

El Presidente de la República acepta la dimisión dentro de las setenta y dos horas siguientes.

La desaprobación de una iniciativa ministerial no obliga al ministro a dimitir, salvo que haya hecho cuestión de confianza de la aprobación.

Artículo 133.- Crisis total del gabinete 

El Presidente del Consejo de Ministros puede plantear ante el Congreso una cuestión de confianza a nombre del Consejo. Si la confianza le es rehusada, o si es censurado, o si renuncia o es removido por el Presidente de la República, se produce la crisis total del gabinete.

Artículo 134.- Disolución del Congreso

El Presidente de la República está facultado para disolver el Congreso si éste ha censurado o negado su confianza a dos Consejos de Ministros.

El decreto de disolución contiene la convocatoria a elecciones para un nuevo Congreso. Dichas elecciones se realizan dentro de los cuatro meses de la fecha de disolución, sin que pueda alterarse el sistema electoral preexistente.

No puede disolverse el Congreso en el último año de su mandato. Disuelto el Congreso, se mantiene en funciones la Comisión Permanente, la cual no puede ser disuelta.

No hay otras formas de revocatoria del mandato parlamentario.

Bajo estado de sitio, el Congreso no puede ser disuelto.

Artículo 158.- Ministerio Público

El Ministerio Público es autónomo. El Fiscal de la Nación lo preside. Es elegido por la Junta de Fiscales Supremos. El cargo de Fiscal de la Nación dura tres años, y es prorrogable, por reelección, sólo por otros dos. Los miembros del Ministerio Público tienen los mismos derechos y prerrogativas y están sujetos a las mismas obligaciones que los del Poder Judicial en la categoría respectiva. Les afectan las mismas incompatibilidades. Su nombramiento está sujeto a requisitos y procedimientos idénticos a los de los miembros del Poder Judicial en su respectiva categoría.

Artículo 159.- Atribuciones del Ministerio Público

Corresponde al Ministerio Público:

1. Promover de oficio, o a petición de parte, la acción judicial en defensa de la legalidad y de los intereses públicos tutelados por el derecho.

2. Velar por la independencia de los órganos jurisdiccionales y por la recta administración de justicia.

3. Representar en los procesos judiciales a la sociedad.

4. Conducir desde su inicio la investigación del delito. Con tal propósito, la Policía Nacional está obligada a cumplir los mandatos del Ministerio Público en el ámbito de su función.

5. Ejercitar la acción penal de oficio o a petición de parte.

6. Emitir dictamen previo a las resoluciones judiciales en los casos que la ley contempla.

7. Ejercer iniciativa en la formación de las leyes; y dar cuenta al Congreso, o al Presidente de la República, de los vacíos o defectos de la legislación.

Artículo 191.- Los gobiernos regionales tienen autonomía política, económica y administrativa en los asuntos de su competencia. Coordinan con las municipalidades sin interferir sus funciones y atribuciones.

La estructura orgánica básica de estos gobiernos la conforman el Consejo Regional, como órgano normativo y fiscalizador, el Gobernador Regional, como órgano ejecutivo, y el Consejo de Coordinación Regional integrado por los alcaldes provinciales y por representantes de la sociedad civil, como órgano consultivo y de coordinación con las municipalidades, con las funciones y atribuciones que les señala la ley.

El Consejo Regional tendrá un mínimo de siete (7) miembros y un máximo de veinticinco (25), debiendo haber un mínimo de uno (1) por provincia y el resto, de acuerdo a ley, siguiendo un criterio de población electoral.

El Gobernador Regional es elegido conjuntamente con un Vicegobernador Regional, por sufragio directo por un período de cuatro (4) años. El mandato de dichas autoridades es revocable, conforme a ley. No hay reelección inmediata. Transcurrido otro período, como mínimo, los ex Gobernadores Regionales o ex Vicegobernadores Regionales pueden volver a postular, sujetos a las mismas condiciones. Los miembros del Consejo Regional son elegidos en la misma forma y por igual período. El mandato de dichas autoridades es irrenunciable, con excepción de los casos previstos en la Constitución.

Para postular a Presidente de la República, Vicepresidente, Congresista o Alcalde; los Gobernadores y Vicegobernadores Regionales deben renunciar al cargo seis (6) meses antes de la elección respectiva.

La ley establece porcentajes mínimos para hacer accesible la representación de género, comunidades campesinas y nativas, y pueblos originarios en los Consejos Regionales. Igual tratamiento se aplica para los Concejos Municipales.

Los Gobernadores Regionales están obligados a concurrir al Congreso de la República cuando éste lo requiera de acuerdo a ley y al Reglamento del Congreso de la República, y bajo responsabilidad.

Artículo 192.- Los gobiernos regionales promueven el desarrollo y la economía regional, fomentan las inversiones, actividades y servicios públicos de su responsabilidad, en armonía con las políticas y planes nacionales y locales de desarrollo.

Son competentes para:

1. Aprobar su organización interna y su presupuesto.

2. Formular y aprobar el plan de desarrollo regional concertado con las municipalidades y la sociedad civil.

3. Administrar sus bienes y rentas.

4. Regular y otorgar las autorizaciones, licencias y derechos sobre los servicios de su responsabilidad.

 5. Promover el desarrollo socioeconómico regional y ejecutar los planes y programas correspondientes.

6. Dictar las normas inherentes a la gestión regional.

7. Promover y regular actividades y/o servicios en materia de agricultura, pesquería, industria, agroindustria, comercio, turismo, energía, minería, vialidad, comunicaciones, educación, salud y medio ambiente, conforme a ley.

8. Fomentar la competitividad, las inversiones y el financiamiento para la ejecución de proyectos y obras de infraestructura de alcance e impacto regional.

 9. Presentar iniciativas legislativas en materias y asuntos de su competencia.

10. Ejercer las demás atribuciones inherentes a su función, conforme a ley.

Artículo 194.- Las municipalidades provinciales y distritales son los órganos de gobierno local. Tienen autonomía política, económica y administrativa en los asuntos de su competencia. Las municipalidades de los centros poblados son creadas conforme a ley.

La estructura orgánica del gobierno local la conforman el Concejo Municipal como órgano normativo y fiscalizador y la Alcaldía como órgano ejecutivo, con las funciones y atribuciones que les señala la ley.

Los alcaldes y regidores son elegidos por sufragio directo, por un período de cuatro (4) años. No hay reelección inmediata para los alcaldes. Transcurrido otro período, como mínimo, pueden volver a postular, sujetos a las mismas condiciones. Su mandato es revocable, conforme a ley. El mandato de alcaldes y regidores es irrenunciable, con excepción de los casos previstos en la Constitución.

Para postular a Presidente de la República, Vicepresidente, Congresista, Gobernador o Vicegobernador del Gobierno Regional; los Alcaldes deben renunciar al cargo seis (6) meses antes de la elección respectiva.

Artículo 195.- Los gobiernos locales promueven el desarrollo y la economía local, y la prestación de los servicios públicos de su responsabilidad, en armonía con las políticas y planes nacionales y regionales de desarrollo.
Son competentes para:

1. Aprobar su organización interna y su presupuesto.

2. Aprobar el plan de desarrollo local concertado con la sociedad civil.

3. Administrar sus bienes y rentas.

4. Crear, modificar y suprimir contribuciones, tasas, arbitrios, licencias y derechos municipales, conforme a ley.

5. Organizar, reglamentar y administrar los servicios públicos locales de su responsabilidad.

6. Planificar el desarrollo urbano y rural de sus circunscripciones, incluyendo la zonificación, urbanismo y el acondicionamiento territorial.

7. Fomentar la competitividad, las inversiones y el financiamiento para la ejecución de proyectos y obras de infraestructura local.

8. Desarrollar y regular actividades y/o servicios en materia de educación, salud, vivienda, saneamiento, medio ambiente, sustentabilidad de los recursos naturales, transporte colectivo, circulación y tránsito, turismo, conservación de monumentos arqueológicos e históricos, cultura, recreación y deporte, conforme a ley.

9. Presentar iniciativas legislativas en materias y asuntos de su competencia.

10. Ejercer las demás atribuciones inherentes a su función, conforme a ley.

Artículo 201.- Tribunal Constitucional

El Tribunal Constitucional es el órgano de control de la Constitución. Es autónomo e independiente. Se compone de siete miembros elegidos por cinco años.

Para ser miembro del Tribunal Constitucional, se exigen los mismos requisitos que para ser vocal de la Corte Suprema. Los miembros del Tribunal Constitucional gozan de la misma inmunidad y de las mismas prerrogativas que los congresistas. Les alcanzan las mismas incompatibilidades. No hay reelección inmediata.

Los miembros del Tribunal Constitucional son elegidos por el Congreso de la República con el voto favorable de los dos tercios del número legal de sus miembros. No pueden ser elegidos magistrados del Tribunal Constitucional los jueces o fiscales que no han dejado el cargo con un año de anticipación.

Artículo 202.- Atribuciones del Tribunal Constitucional

Corresponde al Tribunal Constitucional:

1. Conocer, en instancia única, la acción de inconstitucionalidad.

2. Conocer, en última y definitiva instancia, las resoluciones denegatorias de hábeas corpus, amparo, hábeas data, y acción de cumplimiento.

3. Conocer los conflictos de competencia, o de atribuciones asignadas por la Constitución, conforme a ley.

Artículo 206.- Reforma Constitucional

Toda reforma constitucional debe ser aprobada por el Congreso con mayoría absoluta del número legal de sus miembros, y ratificada mediante referéndum. Puede omitirse el referéndum cuando el acuerdo del Congreso se obtiene en dos legislaturas ordinarias sucesivas con una votación favorable, en cada caso, superior a los dos tercios del número legal de congresistas.

La ley de reforma constitucional no puede ser observada por el Presidente de la República.

La iniciativa de reforma constitucional corresponde al Presidente de la República, con aprobación del Consejo de Ministros; a los congresistas; y a un número de ciudadanos equivalente al cero punto tres por ciento (0.3%) de la población electoral, con firmas comprobadas por la autoridad electoral.

COLECCIONABLES EN LIMA

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Los amantes del coleccionismo han hallado sus santuarios en Lima. Notables colecciones privadas de juguetes, figuras de acción y modelismo presentan sus acervos en los centros comerciales Mall del Sur (San Juan de Miraflores) y Plaza Norte (Independencia). Exhibiciones temporales gratuitas que ponen a la capital peruana en un lugar preferente en las muestras de este tipo en Latinoamérica. Esta es la lista de colecciones de las que podemos disfrutar -alternativamente- en dichos centros comerciales:

Museo Chinen

Es una gran colección de modelos a escala: aviones, barcos, submarinos, autos, motos, tanques, artillería y naves espaciales. Acervo reunido por el arquitecto Carlos Chinen.

Museo Star Wars

Exhibe artículos de la saga cinematográfica Star Wars, colección privada de William Rosales. Es la más grande exhibición del tema en Sudamérica.

Museo Transformers Multiverso

Exhibe artículos de la franquicia Transformers, colección privada de David Buenaño. Incluye las siete figuras que produjo la fábrica peruana Lynsa en 1987.

Museo de Saint Seiya

Exhibe artículos de la serie Caballeros del Zodiaco. Colección privada de Jorge Luis Vásquez Flores, la más grande del mundo en el tema.

La increíble colección de las Tortugas Ninja

Exhibe artículos de la franquicia TMNT, colección organizada por el cantante Rafomagia (Rafael Ramírez Aguilar).

Museo Iron Man

Exhibe artículos del superhéroe de Marvel en sus diversas películas. Colección de Miguel Javier Hidalgo.

El Legado del Murciélago

Exhibe artículos relacionados con Batman, el popular personaje del cómic y del cine. Se usan recursos interactivos. Colección privada de Víctor Sandoval, director de Batman Fans Perú Club.

Museo de Dragon Ball

Exhibe artículos de la celebrada serie japonesa. Destacan las esculturas del artista peruano Ronald Martínez (Estudio Hefesto).

Museo del Terror

Exhibe figuras inspiradas en el cine de terror y ciencia ficción. Colección privada de Manuel Palacios.

Twinkl recomienda este artículo en su entrada Arte en el Perú: espacios, iniciativas y actores que revalorizan su patrimonio cultural

NOTAS

Virgilio Freddy Cabanillas Delgadillo.

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EL ARCHIVO Y LA MEMORIA HISTÓRICA. NO DETENER LO AVANZADO.

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Este año hemos visto la culminación de un sueño tantas veces postergado, la inauguración de la infraestructura moderna para el Museo Nacional. Ahora es necesario culminar con éxito el proceso similar para el Archivo General de la Nación.

Fundado en 1861 por Ramón Castilla, el archivo custodia miles de documentos virreinales y republicanos; al momento unos 30,000 metros lineales de historia escrita. Eso incluye 2,500 documentos digitalizados y 15,000 restaurados.

En el último año y medio, bajo la acertada gestión de Jorge Ortiz Sotelo, se ha puesto en marcha el proyecto del local propio de la institución encargada de velar por el patrimonio documental de la Nación. Un edificio moderno y con el equipamiento tecnológico adecuado que se levantará sobre 26 mil 537 m2 en Pueblo Libre, obra que debe culminarse dentro de dos años aproximadamente. El diseño fue realizado por Cheng Franco Arquitectos, ganadores del concurso de ideas respectivo.

Hacemos votos para que los recientes cambios políticos, no alteren este proceso fundamental para la conservación de nuestra memoria histórica. Y se entienda que la responsabilidad de custodiar este valioso acervo  sólo puede estar a cargo de gestores experimentados y especialistas debidamente capacitados.

Virgilio Freddy Cabanillas Delgadillo.

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El Bolognesi de Querol. A propósito de la restauración.

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[…] La  composición  es  piramidal  o  triangular,  forma  remarcada  por  el  asta  de  la  bandera. 

Muestra  al héroe  herido  de  muerte,  ensimismado  en  su  sacrifico  consciente, abrazando el símbolo patrio y sin soltar la pistola con la que ha disparado el último cartucho. La luz  incide  de  manera  contrastada,  generando  efectos de claroscuro. Predominan las superficies rugosas tanto en los dobleces de la bandera como en la vestimenta.

La tensión del momento se expresa en detalles como el movimiento agitado de la enseña replegada formando curvas, igualmente en las arrugas del traje militar.

El asta lleva nuestra mirada hacia la mano izquierda -sobre el pecho- y la cabeza del héroe; luego somos atraídos  por  la  mano  derecha,  donde  se  encuentra  el simbólico revolver que hace alusión a la celebrada frase de Bolognesi.

Hay dos puntos de fuga notorios en esta pieza, uno de ellos es precisamente el revólver y el otro la  punta  del  asta,  que  se  dirige  hacia  una  dimensión  trascendente.

El héroe trastabilla como consecuencia del disparo enemigo, pero se mantiene en pie sobre un montículo. Con la mano derecha sostiene el arma, aunque el brazo está  caído  y  la  pistola  ya  no  apunta  al  enemigo.  Con  su  brazo  izquierdo  abraza  la  agitada  bandera,  la  tela  y  el  hombre  están  indisolublemente  unidos  mientras  la mano toca el pecho herido. Bolognesi y la bandera son una sola entidad, él carga sobre sí a la Patria en su hora trágica.

La cabeza del héroe se inclina, como si la batalla  y  el  proceso  natural  de  la  muerte  se  hubieran detenido un momento para que el coronel reflexionara sobre el cumplimiento de su promesa de sacrificio por la Patria. Es una representación alegórica.

El   héroe   luce   botas   y   chaqueta   militar   con   charreteras y dos cordones en el lado derecho; del lado izquierdo de su cuerpo cuelgan el tahalí y la funda de la  espada. En  las  botas,  Querol  nos  trasmite  la  doble sensación de firmeza y flexibilidad de los implementos de cuero al alternar la rigidez del calzado con las arrugas que  se  observan  en  su  superficie. 

A  sus  pies  hay  una espada rota y los restos de una pieza de artillería.

[…]

En   el   caso   del   monumento   a   Bolognesi   son  evidentes una serie de daños, a saber: Cambio de una pieza  original,  mutilaciones  en  las  piezas  de  bronce (las armas blancas), aplicación de pintura negra sobre el  bronce,  pintura  verde  sobre  el  pedestal  de  roca  y  pintura negra sobre el basamento de roca, invasión de felinos y cucarachas, entorno arquitectónico derruido en la Av. Arica.

La restauración total del monumento a Bolognesi debe   incluir   la   reposición   de   la   pieza   original actualmente en la Fortaleza del Real Felipe.

En cuanto a la obra de Ocaña -que también es de gran calidad- puede ser trasladada a la Plaza de la Bandera.

La escultura estudiada y otras similares son obras de arte valiosas por sí mismas, que deben ser recuperadas y puestas en valor. Recuperar su diseño formal original nos permitirá entender mejor su rico contenido moral, cívico y patriótico.

Fotografía: V.F.C.D.

Artículo completo, año 2017:

https://revistasinvestigacion.unmsm.edu.pe/index.php/sociales/article/view/14221/12503

SAN MARCOS, LA CAPILLA DE LORETO Y LA VIRGEN DE LA ANTIGUA: IMÁGENES DE LA CIENCIA, LA FE Y EL PODER

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Reproducimos esencialmente nuestro texto «San Marcos: imágenes de la fe, de la ciencia y del poder».  En: La Casona de San Marcos en tres tiempos. Lima: Centro Cultural de la UNMSM, 2011; pp. 174-187. Hemos encontrado en la web que algunos párrafos de este artículo han sido copiados sin la cita adecuada.

La Casona

La Universidad de San Marcos es una de las instituciones fundamentales del quehacer educativo, científico e intelectual del Perú. Y su historia sintetiza buena parte del devenir del arte y la cultura en nuestro país desde 1551. Historia que se inicia con las gestiones de Fray Tomás de San Martín para la fundación de la universidad.

Nunca lamentaremos lo suficiente la desaparición del antiguo edificio universitario. Ahí donde hoy se alza el Palacio Legislativo estuvo el viejo local sanmarquino, mucho antes que la Decana se instalara en San Carlos, espléndido monumento que hoy conocemos como Casona de San Marcos. Algunas imágenes de los exteriores, y las pocas descripciones conocidas nos sirven de consuelo. El viajero suizo Tschudi visitó Lima a fines de los treinta e inicios de los cuarenta del XIX, y anotó lo siguiente:

«La universidad se halla en el costado este de la Plaza de la Independencia, junto al Hospital de La Caridad. Su fachada no es hermosa, pero se caracteriza por un estilo que no solía ser de esa época. Entrando por un portón alto, se llega a un hermoso patio cuadrado, rodeado de galerías con columnas. En las paredes de estas galerías, están representadas, con pintura al fresco, las diferentes ramas de las ciencias. Debajo de cada símbolo están escritos algunos versos alusivos de los antiguos clásicos. Las aulas se encuentran en las habitaciones que dan sobre los patios; en el rincón que queda diagonalmente frente a la entrada está la gran puerta doble del Aula Magna»[1].

Es interesante el dato de la decoración de las galerías: figuras alegóricas acompañadas de expresiones latinas, es decir emblemas de las ciencias que hoy sólo podemos imaginar. Por su parte, Manuel Atanasio Fuentes describió los ambientes, especialmente el salón general en sus apuntes de 1867:

«El edificio se construyó en 1576, en él se encuentran el salón en que se reúne la cámara de diputados, que es la antigua capilla de la escuela, la secretaría y archivos del Congreso, una sala en que se reúne la Sociedad de Medicina, quedando para los actos universitarios el general y otro salón que sirve para la reunión del Colegio de Abogados. En el general se encuentran 92 asientos bajos y 73 altos, y dos galerías, una para canónigos y otra para señoras; la arquitectura de ese salón, aunque de gusto antiguo es sólida y hermosa; la parte superior de sus paredes está totalmente cubierta  por los retratos de los antiguos catedráticos y rectores, entre los cuales se cuentan algunas personas de un distinguido mérito literario»[2].

El Murciélago menciona las pinturas dedicadas a los rectores. Afortunadamente, parte de este Patrimonio se ha conservado hasta constituirse en la colección de retratos virreinales y republicanos, acervo del Museo de Arte de la UNMSM exhibido actualmente en la Casona. Sin duda, es la colección de retratos más importantes del Perú, con obras que van del siglo XVI hasta el presente.

En dicha colección destacan los cuadros virreinales que ostentan los símbolos que definen el sitial del individuo en la sociedad y  nos hablan de sus virtudes personales, calidades académicas, jerarquías socio-políticas o filiación institucional. Una de dichas pinturas corresponde a fray Tomás de San Martín, y muestra el escudo de la orden dominica, la mitra de obispo y un papel que deja leer la Real Provisión de 1551.

   El blasón universitario

   El escudo de esta casa de estudios está cargado de un rico simbolismo[3]. En la parte superior hay una cara laureada de cuya boca salen cornucopias derramando los frutos del conocimiento. La inscripción latina de la bordura dice: “Academia de San Marcos en la Ciudad de los Reyes del Perú”.

   En el lado derecho apreciamos al evangelista  escribiendo, acompañado de su atributo el león. El arte cristiano acostumbró representar a los evangelistas con símbolos inspirados en los cuatro seres que aparecen en la visión del “trono celestial” (Ap. 4) y en la visión del “carro divino” (Ez. 1). A San Marcos le correspondió la figura del león al asimilar el rugido del felino a “la voz que grita en el desierto” que da inicio a su evangelio.

   En el lado izquierdo vemos a la estrella  de Belén y las coronas de los reyes magos que aluden a Lima; son símbolos de la Epifanía tomados del escudo de la ciudad, lo que remarca la estrecha relación entre Lima y su universidad. Las columnas de Hércules sobre el mar portan una cinta parlante con la inscripción “Plus ultra” (Más allá); esta figura se denomina “columnario” y representa la expansión ultramarina del imperio español. En la parte inferior del campo hay un ingenioso símbolo parlante: la fruta lima.  

   La descripción corresponde al escudo asumido en 1574. Antes -cuando la universidad era dirigida por los dominicos- la Virgen del Rosario ocupaba el sitio que ahora tiene el evangelista. Y en el lado izquierdo se veía la estrella sobre el mar, sin las coronas de los magos y sin el columnario. El nombre de san Marcos se eligió también ese año, antes se decía simplemente Universidad de Lima.

Las fuentes y las aguas

«Esclarescida fuente de agua pura,

tan pura que ante el sol victoria cantas,

por quien el valle Antártico, sus plantas

baña de humor, y viste de frescura,

[…]

No dudes ya, de que las aguas vivas

de tu doctrina, y regla saludable,

alcançes a las últimas naciones».

   Así canta el celebrado soneto que Pedro de Oña dedicó A la florentíssima Universidad de los Reyes en 1602[4]. Lo traemos a colación pensando en las fuentes  ubicadas al centro de cada patio en la Casona del Parque Universitario[5]. O en la cátedra rococó conservada en la antesala de la capilla de Loreto, que tiene la representación de una fuente derramando el líquido elemento. Y es que las fuentes no sólo eran objetos útiles, tenían también un valor simbólico que se puede enfocar desde muchas perspectivas,  por ejemplo el papel de la universidad como centro difusor del conocimiento o el aspecto religioso, en este caso esencialmente mariológico.

   Las aguas del conocimiento es un viejo tópico que se remonta a los textos bíblicos. Podemos resaltar un pasaje del Eclesiástico en el que el Jordán, el Nilo y los cuatro ríos del Edén se asocian para inundar la tierra con  la Sabiduría Divina, en este caso la Ley Mosaica:

«Todo esto es  el libro de la  Alianza del Dios Altísimo,

la Ley que nos prescribió Moisés

como herencia para las asambleas de Jacob;

la que inunda de sabiduría como el Pisón ,

como el Tigris en días de frutos nuevos;

La que desborda inteligencia  como el Eufrates,

como el Jordán en  días de cosecha;

la que rebosa doctrina como el Nilo ,

como el Guijón en días de vendimia …

Y  yo,  como canal derivado de un  río,

como caz  que al paraíso sale, 

 dije: “Voy a regar mi huerto,

a  empapar mi tablar”.

 Y he aquí que mi canal se ha convertido en río,

 y mi  río se ha hecho un  mar.

Aún haré lucir como la aurora la instrucción,

Lo más lejos posible la daré a conocer y llevaré hasta muy lejos su luz.

Aún derramaré la enseñanza como profecía,

la dejaré por generaciones de siglos» (Eclo. 24, 23-27 y 30-33).

   En el caso de la universidad virreinal,  el conocimiento que difunde generosamente, es -sobre todo- la doctrina cristiana. En el Huerto de San Antonio, cuadro cuzqueño del siglo XVIII estudiado por Francisco Stastny[6], se aprecia un jardín con la fuente eucarística al centro, los santos que cultivan el huerto vivificado por las benditas aguas, la alegoría de la universidad y los evangelistas que hacen gotear sus plumas. Los frutos del jardín son los teólogos y sabios que ha producido la universidad -en este caso San Antonio Abad del Cusco- en su labor de “jardinería espiritual”.

   La fuente y el pozo de aguas vivas son también símbolos de la Virgen María. Y en la colonia ser sanmarquino significaba ser mariano, según señala León Pinelo:

«Ítem a ninguno pueda recibir grado de licenciado, maestro ni doctor en facultad alguna, ni aún el de bachiller en teología, sin que primero haga un juramento en libro misal, delante de los que han de dar el grado, y los demás que asistiesen, de que creerá, y enseñará de palabra, y por escrito, haber sido la siempre Virgen Madre de Dios y señora nuestra concebida sin pecado original […]»[7].   

   Las referencias a fuentes y pozos como símbolos marianos son numerosas y veremos algunos ejemplos. Es usual aplicar textos veterotestamentarios a María, por ejemplo aquellos en los que se ensalza a la novia del Cantar de los Cantares:   

«Huerto eres cerrado,

hermana mía, novia,

huerto cerrado,

fuente sellada (Cant. 4, 12).

¡Fuente de los huertos,

pozo de aguas vivas,

corrientes que del Líbano fluyen!» (Cant. 4, 15).

   Siglos después lo reitera el poeta Gonzalo de Berceo: “Ella es la fuente misma donde todos bebemos y es también el manjar que todos comemos”[8]. Por su parte, Calderón de la Barca ve en la historia de Rebeca  y el pozo una prefiguración de la Virgen:

«Soy la segunda Rebeca,

pues, fecundamente intacta,

convendrá en mí lo fecunda;

y, si ella en el pozo daba

de beber al peregrino,

yo en aquesta fuente clara,

cuyos siete caños son

sacramentos de la gracia»[9].

Sin embargo, el bachiller de Céspedes precisa:

«Deciros fuente sellada,

deciros puerta cerrada,

y de aguas vivas un pozo,

no sentiréis tanto gozo

cuanto en ser madre llamada»[10].

   En una pintura del convento franciscano del Cusco estudiada por Francisco Stastny[11], la Virgen “Stella Maris” está asociada a la fuente eucarística, el jardín guarnecido y los teólogos franciscanos de cuyas plumas fluye la doctrina cristiana. Stastny considera que este cuadro de Juan Espinoza de los Monteros (siglo XVII) sería una de las fuentes del Huerto de San Antonio ya mencionado.

Riqueza iconográfica de la Capilla de Loreto

   La Casona del Parque Universitario es uno de los monumentos más importantes de la ciudad[12]. Este edificio es testigo de la historia patria: se remonta al siglo XVII cuando fue sede del noviciado jesuita de San Antonio Abad. A fines del siglo XVIII pasó a ser local del Convictorio de San Carlos, institución que fue absorbida por la Universidad de San Marcos en el siglo XIX.

Es también el repositorio de un conjunto notable de bienes muebles del Patrimonio Cultural de la Nación; legado invalorable que custodia a través de diversos organismos como el Centro Cultural, el Museo de Arqueología y Antropología, el Museo de Arte, etc. Los objetos  custodiados -en su mayor parte únicos e insustituibles- comprenden todas las épocas de la historia nacional. Sin duda podemos decir que el Patrimonio que la nación ha confiado a San Marcos, sintetiza todo el devenir histórico del arte y la cultura en el Perú.

   Uno de los ambientes más notables de la Casona es la Capilla de Nuestra Señora de Loreto, espacio sagrado al interior del noviciado jesuita, convertido después en salón de grados universitario[13]. El pequeño recinto tiene un techo abovedado de madera, pintado por un artista local en el siglo XVIII. La bóveda mixtilínea se divide en tres sectores: uno ancho central -dividido en seis campos- y dos inferiores laterales -con doce paneles, seis a cada lado-, todo vivamente policromado. Parte de la techumbre se ha perdido, por lo tanto el programa iconográfico está incompleto.

   En el campo principal del sector central se aprecia la imagen de la Virgen María como “Reina de los Ángeles”. En este programa se combinan los temas de la Asunción de la Virgen con el XV Misterio del Rosario. En los otros campos de dicho sector central han sido pintados varios símbolos marianos inspirados en las letanías. Para insistir en el tema anterior destacaremos el campo I, cuya figura central es un pozo: PUTEUS AQUARUM VIVENTIUM (Pozo de aguas vivas). A ambos lados una palmera: QUASI PALMA EXALTATA SUM IN CADES (Crecí como la palma de Cadés) y un ciprés: QUASI CIPRESSUS IN MONTE SION (Como el ciprés en el Monte Sion). La Virgen es la dispensadora del precioso líquido, que “[…] significa la gracia de arriba, la bendición divina, que se traduce en vitalidad, fecundidad y belleza espirituales”[14].

   En cada panel de los sectores inferiores está representado un santo con sus respectivos atributos. Todos están sentados, escriben y/o meditan, siempre acompañados de libros, crucifijos, instrumentos penitenciales y/o símbolos de vanitas. También pueden aparecer seres angélicos y el Espíritu Santo. En algunos casos corazones alados descienden desde el cielo, en otros casos los corazones de los santos son visibles y están inflamados.    

  Aquí se encuentran representados doce doctores de la Iglesia: los cuatro Padres de la Iglesia Latina: San Gregorio Magno, San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo; los doctores de franciscanos y dominicos: San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino respectivamente; seis doctoras: Santa Brígida de Suecia, Santa Catalina de Siena, Santa María Magdalena de Pazzi, Santa Teresa de Jesús, Santa Catalina de Bolonia y Santa Gertrudis Magna. No han llegado a nuestros días las pinturas de San Ignacio de Loyola, San Antonio Abad y los cuatro evangelistas.

   En la capilla se sintetizan aspectos fundamentales de mariología, vanitas, escolástica y mística. Interesa resaltar este último aspecto ya que los doctores y doctoras lucen no sólo sus dotes intelectuales, sino que son presentados como modelos de ese camino de perfección espiritual que es la mística. Por eso muchos de ellos se encuentran en actitud contemplativa, arrebatados en éxtasis, viviendo una experiencia inefable de encuentro con el amor de Dios. La presencia recurrente del simbolismo de los corazones expuestos fuera del cuerpo es una muestra de ello.  A veces son llameantes y/o contienen el nombre de Jesús en letras doradas. Podemos apreciar este símbolo en seis de las pinturas conservadas:

– San Agustín: el santo medita con el corazón llameante.

– Santa Brígida: un corazón alado y encendido que representa al Amor Divino, desciende del cielo acompañado por querubines. El corazón de la santa es una flama que se eleva hacia el Amor Divino.

– Santa Catalina de Siena: en su corazón se distingue el nombre de Jesús grabado en letras de oro. Desde el cielo el Amor Divino se aproxima a la santa descendiendo en forma de un corazón alado y encendido.

– Santa Magdalena de Pazzi: también lleva el nombre de Jesús grabado con letras de oro sobre su corazón inflamado. El Espíritu Santo -en forma de paloma- desciende del cielo trayendo un corazón alado y encendido (el Amor Divino).

– Santa Teresa: igualmente porta el nombre de Jesús en oro sobre el corazón en llamas. Una inscripción expresa el sentir de la mística carmelita: “Jesús corazón mío”.

– Santa Gertrudis: el corazón grabado con el nombre de Jesús en letras de oro, se apoya sobre un sol llameante. Además se aprecia una inscripción: “me desposaré”, que alude al matrimonio espiritual entre el alma y el Amor Divino.

   Arco y flechas, dardos, corazones en llamas, corazones con el nombre divino grabado en oro; creemos que el origen de estos símbolos se remonta al Cantar de los Cantares.  Este libro del Antiguo Testamento contiene esta definición del amor: “Sus flechas son dardos de fuego, como llama divina. No apagarán el amor ni lo ahogarán océanos ni ríos” (Cant. 8, 6-7). Por su parte, San Agustín decía: “[…] nos creaste para Ti y nuestro corazón andará siempre inquieto mientras no descanse en Ti” (Confesiones. Libro I, Cap. I, n. 1). Y también: “Tú nos habías flechado con tu amor y tus palabras las llevamos como encajadas en las entrañas” (Confesiones. Libro IX, Cap. II, n. 1).

Y la mística Santa Gertrudis compuso la siguiente oración:

«Por tu corazón, querido Señor,

traspasa el mío tan profundamente

con el dardo de tu amor, que ya no

pueda más contener cosas terrenas

sino que sea gobernado tan sólo por

la acción de tu divino amor»[15].

   Hay que tener en cuenta que la devoción al Corazón de Jesús es una experiencia irrenunciable de la orden jesuita. Precisamente, Santa Margarita María Alacoque -visionaria de esta devoción- tuvo como director espiritual a un miembro de la Compañía de Jesús, San Claudio de la Colombiere (siglo XVII). En ese sentido, conviene mirar las yeserías rococó que decoran las enjutas de los arcos en el Patio de Derecho de la Casona. Entre los querubines, motivos vegetales y rocallas destacan dos corazones que -creemos- son los de Jesús y María. El tema merece un estudio de largo aliento.

   Adicionalmente hay que mencionar que en la capilla se conserva una pintura en forma de arco,  que recuerda algunos eventos de la historia sanmarquina. Por las rocallas que enmarcan los textos la obra debe ser del siglo XVIII, pero fue “revivida” en 1855 durante el rectorado de José Dávila Condemarín[16]. Esta pintura contiene dos figuras alegóricas, la Fe y la Esperanza. La primera tiene los ojos vendados y porta la cruz, las Escrituras y el Santísimo Sacramento. El sentido del vendaje es obvio, sobre los otros atributos podemos citar a Cesare Ripa: “Y como los dos principales extremos de nuestra fe, como dice San Pablo, son el  creer en Cristo Crucificado y, el creer además en el Sacramento del Altar, por lo dicho se pinta con su Cruz y su Cáliz”[17]. Por su parte, la Esperanza porta una rama y su atributo característico, el ancla. En Ripa encontramos varias versiones de la Esperanza con vegetales. Su sentido alude a la espera confiada en que fructifiquen y/o florezcan. Pero también: “Dos son las cualidades de los bienes que pueden desearse, a saber, la honestidad, y la utilidad, representándose a la primera con la florida planta, por ser este ornamento de los que al honor corresponden, y la segunda con el áncora, que siempre nos auxilia en los mayores peligros de fortuna”[18].

La Virgen de la Antigua y el simbolismo de la rosa

   La patrona de la universidad es Nuestra Señora de la Antigua, advocación mariana que tiene  altar propio en la Basílica Catedral de Lima: “Nuestra mayor festividad es en honor de la Santísima Virgen María de la Antigua, siempre la  llamaremos a ella Máxima y siempre para nosotros Máxima será”[19]. La Virgen sevillana comparte el patrocinio sobre nuestra Universidad con San Marcos evangelista y Santa Rosa de Lima.

La imagen original es una pintura mural que se remonta al siglo XIII, cuando San Fernando reconquistó Sevilla de manos de los moros. Se cuenta que apareció en una mezquita que pasó a ser templo cristiano. Es obra de autor anónimo y de influencia bizantina con llamativa decoración dorada. La Virgen carga en su brazo izquierdo a su divino Niño y porta una rosa en su diestra. Dos ángeles se disponen a coronarla, mientras que un tercero muestra una cinta con el título de la Señora. A los pies de la Virgen hay una mujer orando de rodillas[20]. Actualmente se le venera en la nave derecha de la Catedral de Sevilla.

Pedro D. Alzogaray, en su Oración panegírico al Santo rey Don Fernando de Castilla, en el día de su anual festividad y de la estrena de una gran parte de esta santa catedral de la Ciudad de los Reyes… (1755?) relata que la imagen estaba en la mezquita en poder de los moros, San Fernando habría entrado a Sevilla y rescatado la imagen pocos días antes de la reconquista de la ciudad[21].

Numerosas tradiciones se conservan en Sevilla sobre los milagros obrados a través de esta imagen medieval. Esta ciudad está muy identificada con el culto mariano, y no sólo es la Antigua, también hay que mencionar a la Virgen de los Reyes, la Virgen de la Sede, la Virgen del Coral y la Virgen de Rocamador. Los españoles trajeron la advocación al Nuevo Mundo y se difundió con éxito: Santo Domingo, la Antigua del Darién, México, Bogotá, Tunja, Chiriví (Nuevo Colón), Lima, Cusco, etc. Desde 1652 la Antigua ocupa un lugar importante en la Catedral de México. Se trata de una copia traída desde España por el espadero José Rodríguez[22]. Sin embargo, la versión limeña es más antigua.

Umberto Eco ha observado la densidad de la rosa como figura simbólica:

«[…] por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las rosas, la guerra de las dos rosas, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, los rosacruces, gracias por las espléndidas rosas, rosa fresca de toda fragancia»[23].

Precisamente por eso la escogió para el título de su célebre novela. Nosotros nos detendremos en el simbolismo mariano de la rosa.

Ella es la Rosa de Jericó del Eclesiástico, la Rosa Mística de las letanías, la que lleva una rosa en su divina pechera según el villancico tradicional. La rosa es un símbolo mariano por excelencia y motivo iconográfico característico de Nuestra Señora de la Antigua.

Como ya hemos anotado, es costumbre aplicar textos veterotestamentarios a María. Por ejemplo, aquel célebre canto de la Sabiduría:

«Crecí como el cedro en el Líbano y como el ciprés en las montañas del Hermón. Crecí como la palmera en Engadí y cual brote de rosa en Jericó, como magnífico olivo en la llanura y como el plátano me alcé. Como una flor fragante he dado mi aroma, cual mirra exquisita he dado buen olor, como plantas olorosas y como el humo del incienso que se quema en el Santuario de Dios» (Eclo. 24, 13-15. Versión de la Biblia Latinoamericana).

En su inmortal Comedia, Dante contempla absorto a su amada Beatriz, pero ésta le indica que debe mirar más bien a la Señora del Cielo: “¿Por qué te enamora mi faz de tal suerte, que no te vuelves hacia el hermoso jardín que florece bajo los rayos de Cristo? Allí está la Rosa en que el Verbo divino encarnó…”. El poeta obedece y experimenta una nueva visión en su visita al Cielo: “El nombre de la hermosa flor que invoco siempre, por mañana y tarde, concentró todo mi espíritu en la contemplación del mayor fuego…” (Paraíso, Canto XXIII).

El símbolo de la rosa es constante en la poesía mariana española. Dice  Alfonso el Sabio en sus Cantigas:

«Rosa das rosas et Fror das frores

Dona das donas, Sennor  das  Sennores.

Rosa de beldad  et de parecer

et Fror d’alegria et de pracer […]

Lume dos santos fremosa

et dos ceos uía»[24]. 

El marqués de Santillana se une al coro:

«[…] del jardín sagrado rosa,

 e preciosa margarita,

 fontana de agua bendita,

 fulgor de gracia infinita

 por manos de Dios escrita

 ¡o Domina gloriosa!»[25].

No se queda atrás López de Ubeda  cuando la llama:

«Emperadora del  cielo,

Reina de ángeles divina,

blanco lirio, rosa fina

que no la marchita el hielo […]»[26].        

De Lope de Vega citaremos estos ingeniosos versos:

«Produce un torpe animal

la tierra negra en color,

que de la rosa el olor                       

es su veneno mortal.

Pues la cruz es rosa hermosa,

Virgen, matareisle vos.

¡Notable poder de Dios

que mata con una rosa!»[27].

En  el Symbolo catholico indiano (1598) del huamanguino fray Luis Jerónimo de Oré, se lee este bello pasaje que San Atanasio dedicó  a la Virgen y que resulta ser una síntesis de botánica mariológica:

«Tú eres  tierra bendita y fértil, monte de Dios hermoso y gruesso, quajado (sic) de flores, azucenas y lirios, monte en quien Dios se agradó de habitar para siempre. Los árboles mysteriosos, el acipres, el  cedro, la palma, la mirrha escogida, el bálsamo que distila, y el  terebhintho en ti se hallan. Tú  eres fuente y pozo de aguas vivas, huerto cerrado, jardín y   vergel de Dios donde se  hallan rosas y flores, y árboles aromathicos, encienso y otros árboles»[28]. 

María como jardín paradisíaco es una figura exitosa. En el siglo XIII Gonzalo de Berceo la utiliza en la introducción a Los Milagros de Nuestra Señora:

«Los que en el mundo estamos, justos y pecadores,

elegidos y legos, reyes y emperadores

bajo su grato amparo, vasallos y señores,

a Ella vamos todos, a coger de sus flores […]

Volvamos a las flores que engalanan el Prado

y lo hacen tan hermoso, apuesto y moderado .

Las flores son los nombres que le ha dedicado

a la Virgen María su siervo enamorado»[29].

Volviendo a San Marcos, en el desfile que la Universidad organizó en honor de la “pura y limpia Concepción de Nuestra Señora” (15-11- 1656), participaron varios personajes alegóricos exaltando las glorias marianas. Nos interesa destacar  un grupo de mulatas que desfiló cantando: “Lima, dulcíssima estás, con María, hermosa Flor, que nunca perdió el olor, que perdieron las demás”. Por su parte, la alegoría de la Primavera desfiló con este lema: “MARIA en su Primavera, fue Rosa bella del prado, sin la espina del pecado”[30].

La Virgen también es sanmarquina

En 1544 o 1545 el arcediano de la catedral de Sevilla, D. Juan Federegui, hizo sacar copia de la imagen para enviarla a Lima[31]. Al principio estuvo en el muro que da a la calle de Santa Apolonia, pero en tiempos de  Santo Toribio fue llevada al trascoro[32]. De esta manera, lo primero que el  visitante veía al entrar por la Puerta del Perdón -principal de la Catedral- era  la capilla de la Virgen de la Antigua construida a espaldas del coro de los canónigos. Hay que tener en cuenta que la fabulosa  sillería coral de la Catedral ocupaba los tramos  tercero y cuarto de la nave central, mirando al altar mayor. Esta ubicación del coro es típica de las catedrales españolas.

En 1896, durante la reconversión interna de la Catedral, se decidió trasladar la sillería coral al altar mayor, alrededor del gran baldaquino neoclásico del presbiterio. Como consecuencia de ello, desapareció la capilla de la Antigua y su imagen fue trasladada a la capilla de los Reyes que cambió de titular. Esa es su ubicación actual. Ver los planos de San Cristóbal [33].

La Virgen de la Antigua de la Catedral del Cuzco también fue colocada en el trascoro, frente a la puerta principal y en esa ubicación se mantiene hasta nuestros días. La imagen es venerada en un precioso retablo barroco tallado por Juan Tomás Tuyru Túpac. Es lo primero que vemos al ingresar a la catedral de la Ciudad Imperial.

  

La pintura limeña está enmarcada en un cortinaje tallado y debajo  de un dosel. Domina el centro de un retablo neoclásico con columnas de capiteles corintios y fustes pintados de marrón marmoleado, gusto propio del neoclásico.  En algún momento que no hemos podido precisar, los fustes de las columnas fueron pintados con los colores de las facultades universitarias virreinales:

Teología = blanco, Medicina = amarillo, Artes (Filosofía) = azul, Cánones = verde y Leyes = rojo[34].  

Con la restauración realizada el año 2007 estos colores fueron retirados de las columnas, porque aunque se basan en tradiciones antiguas, su aplicación al retablo es tardía. De todas maneras vamos a rememorar el tema de los colores sanmarquinos. Para conocer su significado recurriremos a un autor del siglo XVII, Diego de León Pinelo:

«La Teología reclama color blanco, esto es, sincero, en el cual reluce la pureza de la fe y de la castidad […] Los Cánones como florescientes reclaman el color verde, como reverdecidos por la esperanza que guía los estudios […] Las Leyes reclaman el color rojo, es este color de fuerza, según la sentencia de Diógenes en Laercio y es propio de los militares como signo de combate […] La Filosofía reclama el color cerúleo, como que viene del cielo. Este color  es muy apropiado para los marinos y también para los filósofos, que como los marinos escudriñan los movimientos del cielo […] El amarillo o pálido es el color de la medicina: es color de amante, por eso Ovidio dice: “palidezca todo amante”. Rectamente busca este color al médico, quien es amador de la misma naturaleza, quien procura ver sobre todas las cosas, que la vida sea más dulce que lo demás, siempre sana e incólume».[35]   

   Dos esculturas de santos acompañan a la Virgen: a su derecha, San Marcos, con la pluma, el libro y el león, y a su izquierda Santo  Tomás de Aquino,  con el sol de la sabiduría en el pecho. La imagen de Santo Tomás de Aquino nos recuerda que el tomismo fue durante largo tiempo la doctrina fundamental para los sanmarquinos. Miguel Maticorena establece los años de 1551 y 1750 como marco cronológico para el predominio de la Escolástica, dentro de su esquema de periodificación doctrinal sanmarquina[36]. Las dos tallas pertenecieron originalmente a la  capilla  de la Universidad, en el desaparecido local de la Plaza de la Inquisición, sitio que hoy ocupa el Palacio Legislativo. San Marcos y Santo Tomás fueron trasladados a la Catedral junto con San Jerónimo, San Gregorio, San Agustín, San Ambrosio y San Buenaventura, es decir, la iglesia docente en pleno.  El traslado ocurrió en los días  de la Independencia, al instalarse el Congreso en la  capilla sanmarquina[37]. De todas esas imágenes,  sólo permanecen en el retablo de la Antigua San Marcos y  Santo Tomás.

Siguiendo con la descripción del retablo, observamos un  tabernáculo de plata con columnitas jónicas y el escudo de la universidad. La pieza sirve para colocar imágenes pequeñas.

En el altar  está tallado un tradicional símbolo eucarístico, la figura del pelícano hiriéndose el pecho. En El Fisiólogo –célebre bestiario medieval- se explica el simbolismode dicha ave:

«El pelícano sobresale sobre todas las aves en el amor a la prole. La hembra se hecha en el nido, custodiando a sus polluelos, les da calor y los abraza y llegar (sic) a herirles con sus excesivas caricias, hasta el punto de perforar sus costados y morir aquéllos. Transcurridos tres días llega el pelícano macho y encuentra muertos a los polluelos; se angustia sobremanera y arrebatado de dolor golpea su propio costado y lo taladra y fluye la sangre que, gota a gota, deja caer sobre las heridas  de los polluelos muertos, los cuales, de esta manera, son devueltos a la vida.

Así Nuestro Señor Jesucristo, cuyo costado atravesó una lanza, y del que  brotó al instante sangre y agua, derramó su sangre sobre sus hijos muertos […] y trajo aquéllos a la  vida de nuevo mediante los tres días de su sepultura y su resurrección […]»[38].

   El tiempo, los terremotos y las modas artísticas han causado estragos en el aparato decorativo que sirve de marco a la Virgen. Fray Antonio de la Calancha  hizo esta descripción en el siglo XVII:

«La Ymagen es de quatro  baras de alto cubierta con  vidrieras que le ganan mas su beneración y muestran su hermosura que es mucha y mayor su gravedad y todo agranda su devosion esta en Rico Retablo y entre colunas (sic) y divisiones excelentes pinturas de los misterios de  la   Virgen y lo que sale del Retablo otras  pinturas en quadros  dorados de la vida de Christo nuestro Señor todo con adorno y señorío. Tiene en medio una pressiosa y grande lámpara de mas de ciento y setenta marcos de plata […]»[39].

   También Francisco de Echave y Assu en La estrella de Lima (1688) dejó una descripción del opulento retablo: 

«Llena la testera hermoso y lúcido retablo, que en altura de  78 pies, y 54 de latitud contiene 30 lienzos de la Vida de Nuestra Señora entre doce columnas estriadas, y en el nicho principal la soberana imagen de María con la advocación de Nuestra  Señora de la Antigua, de más que natural estatura, y de belleza sobrenatural, copiada por las medidas, y forma de las que se  venera en la Santa Iglesia de Sevilla. Vistiéronse de tela nácar, y encajes de oro y plata las columnas, guarnecidas de puntas de plata y oro, sus capiteles, cubiertos los campos, que dividan la compartición de tres cuerpos sobre fondo de púrpura, de velillo de plata»[40].

Durante la colonia  la Universidad de San Marcos tenía a su  cargo el culto a la Virgen de la Antigua, celebrando su fiesta el cinco de agosto y afanándose en buscar los medios económicos para mantener tal devoción. La Antigua fue patrona de los grados que confería la Universidad y su altar estaba al cuidado de los sanmarquinos. En un documento citado por el padre Vargas Ugarte, se describe el homenaje de San Marcos a la Virgen cada cinco de agosto:

«[…] y el  modo ha de ser que en el tal día  ha de salir de la dicha Real Universidad el dicho Rector y todos los Doctores y maestros de ella con acompañamiento de los colegios , estudiantes y todos sus ministros , con sus   capirotes  y borlas  y con música de dos ternos de chirimías  y de esta suerte y con el más acompañamiento que se pueda , se irá a la Santa Iglesia Mayor y Catedral de esta dicha ciudad , donde estará prevenido el asiento ordinario de sillas sobre los suelos alfombrados y allí asistirá todo el claustro a la dicha fiesta , en la cual ha de cantar la misa uno de los dichos doctores que sea prebendado y predicará otro  cual nombrare el dicho Señor Rector  y al fin del oficio se repartirá la dicha  propina  ordinaria por el vedel mayor […] y  para la dicha fiesta se ha de aderezar el altar  y colgar en las paredes con todo el adorno que se pudiere y adornarlo en cera y muchos olores , desde las vísperas del día antes y la noche de la  víspera se han de poner luminarias  en las torres de la dicha Santa Iglesia y algunas hogueras de fuego en la plaza y muchos repiques de campanas para mayor regocijo […]»[41].

Ante este altar se graduaban los estudiantes de la Universidad, pero también los de Santo Toribio, los del Colegio Real de San Felipe y los del Convictorio de San Carlos. Ahí los graduandos  sanmarquinos eran sometidos al  “vejamen”; por un rato se convertían en  víctimas  de una ceremonia burlesca. Cumplidos todos los requisitos, los estudiantes coronaban sus esfuerzos con la Virgen de testigo. La prueba final y decisiva era “pasar por la Antigua”, popular adagio limeño»[42].

Terminamos con este soneto a la patrona sanmarquina que antiguamente se leía en un cuadro del retablo catedralicio:

«Este trono que ves tan majestuoso a la Madre del Verbo consagrado, en que el arte parece se ha apurado, uniendo lo magnífico a lo hermoso, bosquejo es de aquel otro más glorioso al que Dios Trino y Uno la ha elevado, adonde el serafín más atrasado en mirar la hace parte de su gozo. Es solio pues con que honran a María en su imagen antigua ciencia y celo, mutuos socorros dándose a porfía, Tu corazón eleve a tanto vuelo, que haga con sus efectos armonía a los coros que la honran en el cielo»[43].

NOTA:

Las versiones anteriores de este texto son:

San Marcos: imágenes de la fe, de la ciencia y del poder.  En: La Casona de San Marcos en tres tiempos. Lima: Centro Cultural de la UNMSM, 2011; pp. 174-187.

Nuestra Señora de  la  Antigua en San Marcos. ALMA MATER. Revista de  Investigación de la Universidad  de San Marcos. No 20 – 2002; pp. 17- 26.

San Marcos y Nuestra Señora de la Antigua. Revista del Archivo General de la Nación N. 22. Mayo – 2001; pp. 147-159.

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[1] Juan Tschudi, Juan Jacobo. Testimonio del Perú. 1838-1842. Lima: Consejo Económico Consultivo Suiza-Perú, 1966; p. 95.

[2] Manuel Atanasio Fuentes. Lima. Apuntes históricos, descriptivos y de costumbres. Lima: Banco Industrial, 1988; p. 46.

[3] Su más apasionado estudioso fue el maestro Miguel Maticorena Estrada.

[4] Miguel Maticorena. San Marcos de Lima universidad decana en América. Una argumentación histórica-jurídica. Lima: UNMSM, 2000; p. 46.

[5] La más notable es la del patio de Derecho. Es de mármol y debe corresponder al siglo XIX; luce motivos fitomorfos y cuatro animales alegóricos (¿hipopótamos?). Según Martín Fabbri, un exotismo de moda en ese tiempo. Comunicación personal.

[6] La universidad como claustro, vergel y árbol de la ciencia. Una invención iconográfica en la Universidad del Cuzco. Anthropologica. Año II, N. 2 (1984), pp. 105-167.

[7] Diego de León Pinelo. Semblanza de la Universidad de San Marcos. Título original: Hipomnema apologeticum pro regali academia limense (1648). Traducida del latín por Luis Antonio Eguiguren. Lima: 1949. pp .129-130.

[8] Gonzalo de Berceo en la introducción a Los milagros de Nuestra Señora, p. 10.

[9] Calderón de la Barca: El primero y segundo Isaac. Ver: Laurentino María Herrán. Santa María en las literaturas hispánicas. Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1979. pp. 292-296.

[10] Laurentino María Herrán ob. cit. p. 239.

[11] Francisco Stastny. Jardín universitario y Stella Maris. Invenciones iconográficas en el Cuzco. Separata de Historia y Cultura N. 15 (1982). 27 pp.

[12] Mi agradecimiento a Hugo La Rosa, Marco Rosales y Fernando Ventocilla por las sugerencias y datos compartidos.

[13] Sobre la capilla hay dos notables trabajos publicados el mismo año: Ricardo Mariátegui Oliva, Valiosa techumbre historiada de la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos (1951) y Gred Ibscher, “La capilla de Nuestra Señora de Loreto, hoy salón de actuaciones de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos” (1951). A ellos remitimos para una visión tanto de conjunto como de detalles. Para datos recientes: Reinhard Augustin Burneo, Orígenes y evolución del conjunto arquitectónico de la Casona de San Marcos (2005).

[14] Greb Ibscher. “La capilla de Nuestra Señora  de Loreto, hoy salón de actuaciones de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos”. En: Daniel Valcárcel y Gred Ibscher. El actual edificio de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima: 1951, p. 56.

[15] www.corazones.org/santos/gertrudis_grande.htm

[16] Luego de analizar el Bosquejo histórico de la fundación de la insigne Universidad Mayor de San Marcos de Lima (Dávila Condemarín), el colega Hugo La Rosa concluye en que esta pintura en forma de arco enmarcaba la cátedra que se conserva en la antesala de la capilla. Originalmente estuvieron en el desaparecido local sanmarquino del actual Congreso. Comunicación personal.

[17] Ripa. Iconología. Madrid: Akal, 1996. Vol. I, p. 402.

[18] Ídem. p. 354.

[19] Diego de León Pinelo. Semblanza de la Universidad  de San  Marcos. Lima: 1949, p. 62 

[20] La mujer orante no aparece en la versión limeña. Para una descripción detallada de la pintura original ver: La Catedral de Sevilla. Varios autores. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1984.

[21] Agradezco a Miguel Maticorena por esta información.

[22] Guillermo Tovar de Teresa. Bibliografía novohispana de arte. Primera parte: impresos mexicanos relativos al arte de los siglos XVI y XVII. México, F. C. E., 1988. (Biblioteca Americana), p. 164.

[23] Umberto Eco. Apostillas a El nombre de la rosa. Buenos Aires, Lumen / Ediciones de la Flor, 1987, p. 12

[24] Laurentino María Herrán. Santa María en las literaturas hispánicas. Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1979. p. 39.

[25] Ídem. p. 40.

[26] Ídem. p. 62.

[27] Ídem. p. 71.

[28] Fray Luis Jerónimo de Oré. Symbolo Catholico Indiano. Lima: Antonio Ricardo, 1598. Ed. facsimilar dirigida por Antonine Tibesar. Lima: Australis, 1992. p. 242.

[29] Gonzalo de Berceo en la introducción a Los milagros de Nuestra Señora, pp. 8-9.

[30] Ramón Mujica. “Dime con quién andas y te diré quién eres”. La cultura clásica en una procesión sanmarquina de 1656. En: Teodoro Hampe (comp.) La tradición clásica en el Perú virreinal. Lima: Sociedad Peruana de Estudios Clásicos / UNMSM, 1999; pp. 207 y 210.

[31] R. Vargas Ugarte. Historia del culto a María en Hispanoamérica y de sus imágenes  y sus santuarios más celebrados. Lima: La Providencia, 1931; p. 511. 

[32] Luis Antonio Eguiguren. Diccionario histórico cronológico de la Universidad Real y  Pontificia de San Marcos. Crónica e investigación. T. I. Lima: Imp. Torres  Aguirre, 1940; pp. 89-90.    

[33] Antonio San Cristóbal. La catedral de Lima. Cabildo Metropolitano de Lima: 1992, pp. 49-50.

[34] Carlos Daniel Valcárcel. San Marcos, Universidad Decana de América. Lima: UNMSM, 1968; p. 71.

[35] Diego de León Pinelo ob.cit. pp. 71-73.

[36] Miguel Maticorena. San Marcos de Lima universidad decana en América. Una argumentación histórica-jurídica. Lima: UNMSM, 2000; p. 48.

[37] Eguiguren ob. cit. pp. XXI y 106.

[38] Santiago Sebastián. El Fisiólogo atribuido a San Epifanio. Seguido de El Bestiario Toscano. Introd. y comentarios de S. Sebastián. Madrid, Tuero, 1986. pp. 53-54

[39] Historia de la Universidad de San Marcos hasta el 15 de julio de 1647; por el Padre Maestro Fray Antonio de la Calancha. p. 18. Texto incluido en Luis Antonio Eguiguren ob. cit.                                                 

[40] Citado por Eguiguren ob. cit. p. 91.

[41] Vargas Ugarte ob. cit. pp. 513-514 .

[42] Eguiguren ob. cit. p. XX.

[43] Vargas Ugarte ob. cit., p. 512

DERECHOS CULTURALES Y ACCESO AL ARTE

EL CUADERNO DE VIRGILIO3 comentarios

El 21 de julio del presente se aprobó la Política Nacional de Cultura al 2030 (Decreto Supremo Nº 009-2020-MC), documento fundamental en el ámbito cultura y de cumplimiento obligatorio para todas las entidades de la administración pública.

Dicho documento pone de relieve que el centro de la Política Nacional de Cultura es el ciudadano. En ese sentido, se ha identificado el problema público que requiere de la intervención integral del Estado: «Limitado ejercicio de los derechos culturales de la población”.

También señala que los derechos culturales se desenvuelven en tres ámbitos:

–        Acceso a la vida cultural.

–        Participación en la vida cultural.

–        Contribución a la vida cultural.

Para el adecuado disfrute de los derechos culturales -precisa el texto-, es imprescindible tener en cuenta la diversidad cultural y el aprovechamiento sostenible del Patrimonio Cultural Material e Inmaterial de la Nación.

Con ese marco quiero llamar la atención respecto del acceso del público, a la obra de destacados artistas plásticos peruanos e internacionales.

En el caso de los artistas peruanos, algunos de los más notables se encuentran representados en varias colecciones, pero otros, apenas cuentan con obras que nos recuerden su aporte. Y hay numerosos ejemplos de artistas importantes cuyas piezas permanecen guardadas en los depósitos.

Si hablamos de artistas internacionales hay poca obra en Lima; con mayor razón esas creaciones deberían brindarse al público con todas las facilidades. Tener en cuenta que muchos peruanos no han tenido la oportunidad de viajar, y jamás han visto producción original de artistas internacionales renombrados. Pensemos en ellos al hablar de derechos culturales.

Para ejemplificar esta preocupación, he seleccionado un conjunto de artistas peruanos, latinoamericanos y españoles con obra en Lima. Para ello he considerado las siguientes instituciones:

  1. Ministerio de Cultura
  2. Ministerio de Relaciones Exteriores
  3. Palacio de Gobierno
  4. Pinacoteca Ignacio Merino (Municipalidad de Lima)
  5. Museo Nacional de la Cultura Peruana
  6. Museo Central (Banco Central de Reserva del Perú)
  7. Museo de Arte de Lima
  8. Museo de Arte Contemporáneo de Lima
  9. Museo de Arte de la UNMSM
  10. Museo de Artes y Ciencias Eduardo de Habich (UNI)
  11. Museo de Artes y Tradiciones Populares IRA-PUCP
  12. Casa Museo Marina Núñez del Prado
  13. Escultura pública
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Edilberto Mérida x x
Hilario y Georgina Mendívil x x x X
Macedonio de la Torre x x x x
Armando Villegas x x x x x
Víctor Humareda x x x x
Tilsa Tsuchiya x x x x x x
Cristina Gálvez x x
José Tola x x x x x x
Herman Braun-Vega x
Fernando de Szyszlo x x x x x x x x
Jorge Eduardo Eielson x
Carlos Revilla x x x
Gerardo Chávez x x x x
Christian Bendayán x x
Rufino Tamayo x
José Luis Cuevas x
Wilfredo Lam x
Fernando Botero x
Beatriz González x
Jesús Rafael Soto x
Oswaldo Guayasamín x x x
Emilio Pettoruti x
Roberto Matta x x
Salvador Dalí x
Joan Miró x
Eduardo Chillida x
Antoni Tapies x

Por cierto, todas estas  instituciones merecen nuestro aplauso y reconocimiento. Pero hay cosas por mejorar.

Hagamos un ejercicio y pensemos en los meses anteriores a la pandemia. ¿Cuántas obras de los artistas mencionados estaban realmente al servicio de la ciudadanía? Los amigos que visitan museos saben que sólo en parte. Confiamos en que pronto podremos verlas y disfrutar de ellas.

Agradeceré a los amigos y colegas cualquier dato que falte en el cuadro compartido.

Virgilio Freddy Cabanillas

ESTUDIO PERÚ