Nuestro artista nació el 11 de setiembre de 1917, cuando en el Perú se vivían los últimos años del período llamado República Aristocrática. El hijo de Leopoldo Pantoja e Irene Rodulfo vio la luz por primera vez en la ciudad de Tarma.

En una entrevista de madurez, Julio Pantoja recuerda la importante influencia de su abuelo:

“Claro, claro que heredé el gusto el cariño por el arte. Lo heredé de mi abuelo. Él era poeta, dibujante, pintor y escritor. Yo era su engreído, por supuesto, me llevaba a todas partes. De él aprendí muchas cosas […]¹”. 

El artista en 1963

Balcón colonial de Tarma (1957). Acuarela. Colección privada.

Feria en Tarma (1981). Acuarela. Colección privada.

Entre 1934 y 1940 estudió en la Escuela de Bellas Artes de Lima. En aquellos años el movimiento indigenista era la corriente predominante, ya que la escuela estaba bajo la dirección de José Sabogal.

En los años veinte del siglo pasado se desarrollaron las polémicas entre indigenistas e hispanistas. Investigadores y escritores de diversas especialidades optaron por el Indigenismo, y situaron la cultura indígena y la problemática de la sierra en el centro del debate. Las artes plásticas no escaparon de dicha ola cultural, y en 1919 Sabogal realizó la primera exposición del movimiento indigenista.

El pintor cajamarquino logró reunir un grupo cohesionado de discípulos: Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Alicia Bustamante, Teresa Carvallo, Cota Carvallo, entre otros. Sin embargo, no fue un indigenismo en el sentido estricto de la palabra: pintaban la sierra y también la costa, los indígenas y los mestizos, las obras de arte popular más que las piezas arqueológicas. Incluso fueron representados los sectores populares urbanos costeños y la Amazonía. Fue un gran esfuerzo de síntesis cultural.

Sin embargo, la pintura del movimiento indigenista tuvo sus limitaciones, así lo han señalado Juan Ríos, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Mirko Lauer, Francisco Stastny, entre otros. A pesar de los cuestionamientos, el Indigenismo fue un movimiento que marcó un antes y un después en la plástica peruana.

En una entrevista, Julio Pantoja compartió sus recuerdos de Sabogal y otros maestros indigenistas:

Estuve en Bellas Artes siete años, tuve la suerte de tener como maestros a José Sabogal, Julia Codesido y Camilo Blas. Recuerdo la bondad, la gentileza de enseñar de Sabogal, su generosidad cuando nos dio, a un grupo de estudiantes, cierta cantidad de dinero para ir a Huancavelica, a pintar; fue una experiencia muy grande el conocer las luces tan interesantes que hay en ese departamento ¡admirable!² 

Cabe anotar que también estudió en la Escuela de Artes de Buenos Aires con los maestros De la Maza y Quinqué Martín.

En enero de 1938, La Voz de Tarma³ anunció la primera muestra de Julio Pantoja, promovida por el Círculo Social Deportivo de Empleados. Las pinturas eran esencialmente vistas de Tarma, Jauja, Huancayo, Huancavelica, Ayacucho, la Montaña, Lima, etc.

Pantoja fue un verdadero trotamundos, y llevó su arte a muchos países. Expuso en ciudades tan disímiles como Lima, Buenos Aires, La Paz, Quito, Santiago, Ciudad de México, Ottawa, Louisville, Kentucky, Ginebra, Berna, Zúrich, París, Tokio, etc.

 Noticia temprana del artista en una nota periodística del diario Última Hora de La Paz (1947).

Como animador cultural, Julio Pantoja lideró -desde 1963- el denominado Grupo Siete. Una cifra simbólica, escogida por su gran riqueza semántica desde la Antigüedad. Fueron parte de dicha agrupación -en diversos momentos- artistas como Oscar Corcuera, Demetrio Lara, Cesar Castro, Rossi Raffo, Marciano Méndez, Dante Gavidia, Guillermo Gallo, Romanac Alvarado, Julio Castellanos, Miguel Camargo, Walter Carreño, Victoriano Ramírez, Elena Tracogna, Julio Camino Sánchez, Esther Rodríguez, Beatriz Castillo, Victoria del Campo, entre otros.

Al respecto, nuestro artista señalaba hacia 1992: “Mi grupo y yo hemos luchado durante veinticinco años, por la  reivindicación de lo andino, que es lo más entrañablemente nuestro, pero nunca dimos la espalda a las corrientes de vanguardia en materia expresiva”⁴.

Mercado de ollas. (1985). Óleo. Colección privada.
 

En cuanto al lenguaje plástico de Julio Pantoja, si bien se inició en el Indigenismo, fue experimentando también con la abstracción y otras corrientes. Y aunque se puede establecer una periodificación de preferencias estilísticas sucesivas, muchas veces vamos a encontrar un fenómeno de coexistencia. Como lo observó el embajador Juan Álvarez Vita:

Las fases o etapas de Pantoja a lo largo de su vida artística, son claramente definidas y rompen los esquemas clásicos pues ese artista no ha abandonado ninguna de ellas. Es un pintor que mantiene todos los estilos que en un determinado momento parecieran haberlo motivado más. Por eso pido que a las palabras “etapa” o “fases”, en el sentido que las utilizo, se les interprete no como relacionado con algo que sucede a otro, que lo reemplaza sustituyéndolo completamente. Se trata, en realidad, de un proceso en el que, a veces, confluyen armoniosamente diversos estilos.⁵

Quizá por eso la atemporalidad de muchas de sus obras. Hemos revisado cuidadosamente decenas de sus pinturas y un gran porcentaje de ellas no indica el año de ejecución. No puede ser accidental, es una opción del artista.

Una obra temprana de contenido social: Estibadores (1947). Óleo. Colección privada.

Acerca de la influencia indigenista en su obra, Edgardo Pérez Luna señalaba hacia 1958:

Sus lienzos acusan la serena simpatía de una inspiración sincera y la belleza diáfana de un canto que se eleva con las alas sencillas y puras de la sola alegría terrestre. Hay indios y chozas humildes en sus visiones cromáticas; hay soledad y timidez en los grises y ocres de sus paisajes interiores.

Pantoja ha recogido una imagen viva, nostálgica, de los valles serranos. Su arte se muestra animado de un cordial sentimiento hacia el motivo del hombre peruano. La belleza para él no emana de la fría relación de objetos inanimados que tanto seducen a los «bodeguistas» de nuestra pintura. Por eso, quizás, su himno cromático tiene la dulzura de una bandada de luces sobre la soledad de los trigales o la melancolía del agua cuando sueña bajo los árboles.⁶

El mismo analista señalaba acerca de una muestra de acuarelas indigenistas:

El diseño realista del indigenismo pictórico, más que un signo o una interpretación de la existencia objetiva, es la circunstancia del hombre en el mundo que le rodea, la íntima comunión del ser humano y el paisaje. Así lo ha entendido Julio Pantoja Rodulfo, experimentado pintor peruano que hoy nos muestra su sólida concepción estética en un apretado conjunto de trabajos con la difícil técnica de la pigmentación al agua.⁷

Pérez Luna identificó tres temas principales en la obra de Julio Pantoja: “Ellos son la naturaleza, el hombre y la morada del hombre. La mayoría de sus cuadros ofrecen estos tres ingredientes: el personaje o una pareja humana, la choza o la iglesia del ande, el árbol o el cerro, símbolos de la naturaleza”⁸.

En ese sentido, el poeta Alejandro Romualdo señalaba detalles puntuales que se reiteran en la obra de Pantoja:

La característica que más admiro en Pantoja es su sencillez. Ha sembrado en su pintura esos dulces eucaliptos que se elevan hacia el cielo azul perenne de la sierra; ha elevado sus chozas de tejas rojas, sobre la tierra y ha puesto el cerro azul dormido como un gigante. Todo eso le otorga a su pintura una calidad estética natural y humana.⁹

Huaricolca, Tarma (1949). Óleo. Colección privada.

Callejuela de Tarma. Óleo. Colección privada.

Una pareja en paisaje serrano. Sin datos. Óleo. Colección privada.

La obra que antecede es un poema materializado. Montañas de tonos lilas y verdes que apuntan a lo eterno, un cielo multicolor que asume formas curvas para enmarcar a una sencilla pareja en la pureza del blanco. La vemos a la distancia, avizorando el futuro, juntos en el transcurrir de la vida. Igual que la otra pareja, debajo de una cactácea rebosante de vida, a pesar de la aridez de su medio.

Atardecer. 1952. Óleo. Colección privada.

Con motivo de una muestra realizada en Ginebra el 2001, Jacques Bartra (cónsul general del Perú), señalaba la coherencia de la obra de Pantoja en la corriente continua de la creatividad peruana:

Tal como observó el maestro Raúl Porras en su estudio sobre “el paisaje peruano” de Riva Agüero, la fuerza telúrica del Perú anima las obras de los peruanos, desde Tiahuanaco y Chavín de Huántar hasta las expresiones más contemporáneas del arte en todas sus vertientes creativas: la pintura neo-indigenista de Julio Pantoja, pues, se alimenta de estas raíces milenarias y se expresa en la melancolía de paisajes andinos, rescatando su originalidad y universalidad.¹⁰

Se conoce un conjunto de grabados tempranos (años cuarenta), con temática andina y amazónica, algunos de cuyos tacos o matrices se conservan (colección privada). Y también grabados abstractos en metal de la década del 60. Las calidades de estas obras nos permiten entender el premio de grabado recibido en Argentina en 1960.

Matrices de madera. Colección privada.

Cargando mineral selva Perú. Catálogo de la exposición

Grabadores peruanos contemporáneos. ICPNA (1965).

En esta ocasión destacamos cuatro grabados con representaciones de pobladores de la selva peruana. En todos, el hombre se integra totalmente a su medio natural. Hieráticos los dos primeros, los rostros en primer plano parecen ser uno con la floresta. En el tercero los trazos en diagonal, juegan con los ritmos en el caudal del río que el hombre atraviesa, y formas curvas construyen una masa arbórea en el plano alejado. Es la plenitud de la selva poderosa, solo conocida realmente por el poblador nativo. En el último grabado destaca el efecto de las grandes hojas que sirven de eco a las formas femeniles.

Otra faceta menos conocida de Pantoja fue la de retratista. Leoncio Prado, Manuel Prado, Ramón Castilla, el poeta José Gálvez, el sabio Mariano Dámaso Beraun, etc., fueron algunas de las personalidades que dibujó o pintó.

Retrato de José Gálvez en Rumbos, publicación tarmeña (1945).

En 1961 Julio Pantoja realizó una exposición en el flamante Museo de Arte de Lima. Ahí se pudieron observar aspectos novedosos en su obra; claramente estaba experimentado -desde mediados de los 50- con las tendencias abstractas.  A propósito de esa muestra, el comentarista de El Comercio señalaba con claridad:

Se trata de un grupo de concepciones que señalan un cambio sustantivo en la orientación de ese artista, que abrazó hasta hace poco la orientación indigenista. Los cuadros del presente, revelan que Pantoja está encaminado hacia búsquedas más en consonancia con los modernos planteamientos de la pintura.

En la exposición se ofrecen tres acentos distintos. Por un lado (cuadros con los números 2, 5, 11, 19, 21, etc.) se logra una semiabstracción de grato equilibrio plástico. En esos trabajos se rompe la superficie y se ensayan las áreas múltiples con coloraciones que van pasando de tonalidad en tonalidad hacia juegos de eficaz impacto. Es el grupo que artísticamente más nos ha satisfecho de la reciente evolución de Julio Pantoja. De otro lado (cuadros con los números 26, 28, 29, 30, 32, 33, etc.) el artista intenta una realización azarosa del pigmento, un poco a la manera informalista.¹¹   

En 1963, Carlos Rodríguez Saavedra habla de fauvismo en obras de Pantoja, en el marco de una muestra del Grupo Siete:

Julio Pantoja Rodulfo exhibe también cinco telas. Cuatro de ellas demuestran un seguro empleo del color puro, “fauve”, en grandes planos, destacando a mi juicio la Composición N. VI y la Estructura en rojo negro N. 3. En la Composición N. V Pantoja Rodulfo aplica un planeamiento mucho más complejo, de intención lírica, fantástica, sin detrimento de sus calidades en el color.¹² 

En las siguientes imágenes se aprecia la diversidad de abordajes de técnica y concepto que hizo Pantoja a la pintura moderna.

   Pensamientos egoístas, Década del 60. Témpera. Colección privada.

 Carnaval (1957). Óleo. Colección privada.

 Abstracción 2. Década del 60. Óleo.Colección privada.

Todo esto no debe extrañarnos, desde los años cuarenta los pintores denominados “independientes”, así como Ricardo Grau y Fernando de Szyszlo impulsaron nuevas maneras de enfrentar el lienzo, desde posturas distintas al indigenismo. Y a fines de los cincuenta la abstracción había instalado su tienda con firmeza en el medio local.

Pintura III (1963). Óleo. Colección del Museo de Arte de Lima.

Agradecemos al Museo de Arte de Lima que nos facilitó la fotografía.

Mundo extraño (1966). Grabado en metal. Colección privada.

En ese sentido traemos a colación una entrevista realizada en Ecuador el año 1963¹³, Julio Pantoja respondió a una pregunta acerca de la pintura peruana: “También allí, los pintores se dividen actualmente en dos bloques. Los figurativos y los modernos. Todos ellos, naturalmente los que son pintores, muy buenos […]”. Al definir las características de ambas tendencias señaló: “La figurativa, esencialmente social. La otra preferente y exclusivamente abstracta”. Al ser inquirido acerca de los representantes señaló claramente José Sabogal y Juna Manuel Ugarte Eléspuru. Le preguntaron, además, acerca de la tendencia en la que se ubicaba. A lo que respondió: “En la de Ugarte. Pero no en forma exclusiva. Trato de aliar las formas pictóricas antedichas. Es decir, la figurativa con la abstracta”.  Frente a la disyuntiva entre arte y arte social, Pantoja explicó: “Ambas tienen su razón de ser. Depende del tiempo en que se realicen”.

Recordemos que Ugarte Eléspuru era parte de los pintores llamados “independientes”, y se desenvolvió con solvencia a la hora de hacer murales histórico-nacionalistas, temas sociales o abstracción pura. Él apostaba por un “movimiento de síntesis”, que integrara la pintura peruana al arte universal con el lenguaje plástico de su tiempo, pero al servicio de nuestros propios fines¹⁴.

Los Andes (1953). Óleo. Colección privada.

Una de las pinturas más representativas de esta exploración de lenguajes plásticos se titula Los Andes. La cordillera es representada por sucesivas formas piramidales en ritmo ascendente, en sugerente diálogo con dos figuras humanas que en su parte inferior están adelantadas en primer plano, pero en su parte superior parecen integrarse a las montañas. Sus cabezas son totalmente orográficas, los hombres-cerro. Y es que los Andes son los montes, pero no tienen sentido sin la gente que los habita hace milenios. Un cerro es casa y medio de vida, fuente de corrientes de agua en descenso y poderoso apu protector. Imposible no pensar en Tres jefes indios (1950), obra conservada en la Pinacoteca Ignacio Merino de la Municipalidad de Lima; quizás la obra más significativa de su maestra Julia Codesido.

En los bocetos siguientes se puede apreciar que, en muchas composiciones Julio Pantoja buscaba un equilibrio entre figuración y abstracción.

Bocetos de una libreta de apuntes del artista. Colección privada.

En otros casos, el título de la obra permite distinguir la referencia real parcial o totalmente oculta:

Toros en Tapo (1977). Acuarela. Colección privada.

Montaña. Óleo. Colección privada.

En 1964 el artista expuso en uno de los recintos culturales más importantes de Latinoamérica, el Palacio de Bellas Artes de México. En el catálogo se incluye un texto, precisamente de Ugarte Eléspuru¹⁵, en el que describe el cambio ocurrido en la obra de Pantoja: 

[…] muestra una trayectoria continua de superación, perceptible en su afán de búsqueda en pos de un medio de expresión adecuado.

Inicialmente cultivó el costumbrismo folclórico tal cómo se practicaba en la Escuela por aquellos años de su formación. Mas tarde, a tono con nuevos mirajes, siguiendo una progresiva línea de evolución, encara los problemas plásticos desde un punto de vista estrictamente estético prescindiendo de aquellas narraciones sujetas a lo meramente aparencial. Sin embargo, no se puede decir que sus sentimientos se alejen de una vinculación telúrica. En su abstractismo de hoy, expresionista y sugerente, se siente palpitar, tal vez con más hondura que en su costumbrista posición de antaño, el deseo de expresarse en términos de forma y color raigalmente vinculados con nuestro ancestro artístico.

El artista en acción. Fotografía incluida en el catálogo de la muestra en México.

Con motivo de esa exposición, el comentarista del diario mexicano Excélsior señaló:

Iniciado a fines de los treintas, en la Escuela de Bellas Artes de Lima, fue ganado por la tendencia costumbrista, folklórica y realista, que imperaba en el plantel, dirigido por el eminente José Sabogal, quien anhelaba crear en Perú un estilo similar al implantado en México por sus amigos Diego Rivera y José Clemente Orozco.

Sin embargo, al paso de los años, Pantoja Rodulfo, sin abandonar las riquezas cromáticas de textura de su primera etapa, se fue encaminando hacia un tipo de abstraccionismo, despojado de lo aparencial y poseído de un expresionismo lleno de sugestiones.¹⁶

La nota periodística publica dos pinturas y señala que Julio Pantoja ha pasado del expresionismo indigenista a la no figuración. Sin embargo, debemos anotar que el crítico mexicano comete una grave imprecisión. Sabogal no inició el indigenismo como un eco del muralismo mexicano. Cuando el pintor cajamarquino hizo su primera muestra indigenista (Impresiones del Ccoscco, 1919), todavía no conocía el afamado movimiento pictórico de México.

Ramón Martsal también le dedicó un amplio artículo a Julio Pantoja. En dicho texto se incluyen partes de su propia entrevista al artista peruano:

Pantoja Rodulfo ha logrado conjugar en forma sorprendente, las modernas técnicas del impresionismo y del abstraccionismo, con las antiquísimas expresiones pictóricas de sus ancestros aborígenes.

De la perfecta aplicación de las técnicas más avanzadas a los temas más antiguos, surge una obra elocuente, impresionante, a cuyo influjo no puede substraerse el más frío espectador.

[…] Julio Pantoja Rodulfo abrevó, desde la infancia, los problemas y sufrimientos de su raza por haber tenido necesidad -niño aún-; de luchar por el propio sustento. “Yo era un canillita, vivaracho, despierto, como lo son los pilluelos vendedores de periódicos en todas partes del mundo”. Con ello, -¿para qué más?- nos explica cómo se fue empapando del ambiente, del momento, del espíritu de su tierra de su tiempo, que hoy constituye su interesante  temática.
[…] Sus pinturas tienen la particularidad de la sugerencia. La técnica abstraccionista cierto es que brinda al artista la libertad para pintar más allá de los límites del realismo. Pero sucede en ocasiones que el pintor trata de dejar plasmado un tema, en cierto aspecto, que el observador descubre en él lo exactamente contrario. Pero en el caso de Pantoja Rodulfo, hay la coincidencia afortunada de que sus cuadros, en distintos grados, sugieren al espectador justamente lo que él desea, angustia, tristeza, piedad o bulliciosa alegría.¹⁷

Noticia de la exposición en El Universal.

Sin dejar lo figurativo de sus paisajes urbanos y naturales de la sierra peruana, Pantoja trabajaba también con apertura a diversos lenguajes plásticos, estilos y movimientos. En esto se desmarcó en parte de su maestro Sabogal, para el cual esta compatibilidad era imposible. En un reportaje de César Francisco Macera, Sabogal afirmó rotundamente acerca de la abstracción:

¡Oh! Eso es otra cosa, allí no hay que trabajar la forma, ni respetarla, ni sufrirla. Aquel es un arte en decadencia, muy natural en pueblos que han recorrido enormes distancias y ciclos estéticos. Aquí, felizmente, estamos alboreando, saliendo del primitivo y nos falta mucho para ello. Hay tanto que trabajar, tanta humanidad que pintar, tanta sinceridad que tener, que no me hable Ud. de eso […].¹⁸

Sin duda, Pantoja siguió un derrotero distinto en su proceso artístico.

Mundo sideral N. 5 (1967). Óleo. Colección privada.

Hacia 1994 en una importante entrevista para La República¹⁹, Julio Pantoja en plena madurez, explica el uso de las técnicas de pintura al óleo o acuarela, el primero para presentar lo exterior y la segunda para manifestar la interioridad: 

• ¿Cuál es el objetivo principal de su pintura: el hombre o el paisaje?

El hombre y el paisaje. Primeramente el hombre, y el paisaje completa la unidad de la manifestación del cosmos.

• ¿Cuándo usa el óleo y cuando la acuarela para captar esa dualidad cósmica?

Uso la acuarela en los momentos de quietud, tranquilidad, para expresar mi mundo interior, a través de la acuarela lo más grandioso que se tiene en la vida que es fugaz. Lo transitorio como si estuviera de visita. Ya cuando se tiene, como yo, cerca de ochenta años. El óleo cuando uso los colores cálidos y fríos pinto el mundo exterior enseñando lo infinito que es la vida, para sentir la música de otros mundos, dar a los demás el mensaje de un mundo más feliz…

En dicha entrevista, Pantoja defiende la singularidad de su obra artística y explica su proceso evolutivo:

• ¿Cómo es que usted no se sintió influenciado por el indigenismo de Sabogal ni el expresionismo de Grau?

No fui influenciado por el sabogalismo ni por otras tendencias de entonces; solo aprendí la técnica de pintar en la Escuela Nacional de Bellas Artes el año 34. La evolución de mi pintura ha sido a través de ejercicios mentales, de concentración, de observación, de mediación, para dejar libre al auténtico artista que tenemos todos. Con esa actitud he recorrido todo el Perú y todo el mundo: China, Japón, toda Europa, toda Suiza […]

Tres maneras de expresar la esforzada y bucólica vida de los balseros del Lago Titicaca.

Acuarelas. Colección privada.

En la técnica de la acuarela, Julio Pantoja expresa con soltura sus emociones y visiones del mundo, desde paisajes andinos veristas hasta versiones abstractas de los mismos, desde las realidades sociales hasta imágenes cósmicas. Desde el dibujo definido de formas hasta la no figuración más rotunda. En 1976 explicó su sentir acerca de la técnica de la acuarela:

• ¿Por qué ha optado usted por la acuarela?

Por la simplicidad de emoción que se expresa, a la vez el proceso psíquico, espiritual que se siente ante los motivos de la sierra del Perú.

• ¿La rapidez con que se trabaja a la acuarela, permite esa simplicidad de imagen y contenido?

Sí, porque es un diseño realista, indigenista pictórico, para la interpretación de la existencia objetiva, intima humana.

• La acuarela se detiene casi siempre en el paisaje. ¿Qué carga social puede imprimirse al paisaje en la acuarela?

La carga especial de la … como puedo decir… de la comunicación grandiosa que tienen nuestros paisajes…

• Sí, ¿pero el contenido social?

El artista hace ver a través del paisaje de la sierra la pobreza en que vive el hombre de nuestra serranía. Es la única manera de hacer conocer la sencillez y lo grandioso del hombre de los Andes, que nos enseña a elevarnos de los grandes problemas que hay en las grandes capitales; porque nos hace ver el mundo verdadero de lo que debe vivir el ser, más en contacto con la naturaleza.

• ¿Cómo emplea el color? ¿Al natural, o expresivamente?

Capto por los tonos simples del boceto, delineado con tinta negra, para darle el simbolismo de la pobreza y expresar la sencillez de los hombres que viven en la sierra.²⁰

Invitación especial con acuarela verdadera. Colección privada.
 

 Acuarelas sin datos. Colección privada.

Picoy, Tarma. Colección privada.                         Atardecer en Tarma. Colección privada.

Si bien Tarma es la estrella de sus obras cuando se trata de referentes urbanos o paisajísticos; también tuvo interés en otras regiones como el Sur Andino. Aquí tenemos, por ejemplo, tres acuarelas con versiones distintas del mismo tema: mujeres cusqueñas con la típica montera tradicional.

  Acuarelas con temática cusqueña. Colección privada.

Desde luego, el desnudo femenino no está ausente en la obra de Julio Pantoja. Pero perturba la asociación con peligrosos ofidios, motivo apropiado para descifrar múltiples y complejos significados.

Desnudos N. 2 (1967). Colección privada.

Boceto y acuarelas con la representación de la serpiente. Colección privada.

Más desconcertante aún es ese conjunto de imágenes en las que las figuras humanas parecen alzar vuelo, o flotar ingrávidas y arrebatadas por una dimensión astral y misteriosa que trasciende nuestra pobre humanidad.

Enigmáticas acuarelas que escrutamos con fruición. Colección privada.

Podemos terminar con una obra de corte puntillista dedicada a lo más valioso que tiene la humanidad: los niños. Que el bello título de esta pintura sea el epílogo de este texto. Porque nosotros también esperamos un mañana mejor.

Esperando un mañana mejor (1987). Acrílico. Colección privada.

La firma del artista

REFERENCIAS:

1. Ojo (9 de octubre de 1994). ↩︎
2. El Comercio (4 octubre de 1994). ↩︎
3. La Voz de Tarma (29 de enero de 1938). ↩︎
4. La Prensa (28 de julio de 1992). ↩︎
5. Palabras pronunciadas con motivo de la muestra de los cincuenta años del artista (Museo de la Nación, 1994). ↩︎
6. En el catálogo de su muestra en la Asociación Cultural Peruano Británica (1958). ↩︎
7. Comentario de Edgardo Pérez Luna en la presentación de una muestra de acuarelas en la galería de Petroperú (1975). ↩︎
8. Ojo (25 de setiembre de 1975). ↩︎
9. Catálogo de la muestra en Tokio (1986). ↩︎
10. Genève. Inauguration de l’espace d’art du Consulat du Pérou (2001). ↩︎
11. Nota firmada por P.L. El Comercio (5 de junio de 1961). ↩︎
12. Carlos Rodríguez Saavedra. Sección Crítica de Arte: “Las exposiciones. En la A.N.E.A.”  Expreso (1 de febrero de 1963). ↩︎
13. Entrevista en Brújula diario de Cuenca, Ecuador (17 marzo de 1963). ↩︎
14. Ver su libro Pintura y escultura en el Perú contemporáneo (1970). ↩︎
15. Óleos de J. Pantoja Rodulfo. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Arte (1964). Presentación de Juan Manuel Ugarte Eléspuru. ↩︎
16. Excélsior (21 de enero de 1964). ↩︎
17. Ramón Martsal. “Pinturas con un mensaje”. Impacto N. 728.  ↩︎
18.  Gamaniel Palomino. “José Sabogal: ¿Pintor abstracto?”. Publicado en La Industria de Trujillo (6 de abril de 1986). En Nanda Leonardini y Sofía Pachas (coord.). Gamaniel Palomino. Notas de arte. Lima: SHRA-UNMSM, pp. 116-117. ↩︎
19. La República (4 octubre de 1994). ↩︎
20. Entrevista en Diálogo con el arte (1976). ↩︎

Virgilio Freddy Cabanillas